Se a beleza é das coisas naturais o Belo, a sublimação da beleza, é da Arte: na hierarquia do estado natural, dos objetos da natureza, para o estado artificial, dos objetos criados pelo homem. A criatividade vem, fundamentalmente, do impulso do natural para o artificial da evolução humana desde tempos imemoriais partindo do hábil. Se a Estética é da Arte contornando o Gosto, a Forma e o Belo ela não vem de Alexander Baumgarten, do século XVIII, vem de Sócrates, da Grécia antiga e do século IV antes de Cristo, da Alegoria da Imitação que implicou a ideia de (B)belo acima da de beleza. Zeuxis convidou Parrasius para ir ao seu atelier ver o seu último quadro. Parrasius foi e ficou maravilhado olhando a natureza morta que era a imitação perfeita dum cacho de uvas. A pintura, uma forma artística e artificial, da Natureza Humana, superava a beleza do cacho de uvas, uma forma da Natureza, indo a belo. A beleza, do cacho de uvas, da Natureza, foi a belo, da imitação, ou do artificial: houve a separação de beleza e belo porque o artificial não podendo superar linearmente a beleza da Natureza superou-a paralelamente, na sua beleza particular pela criatividade, o belo. O belo era tão perfeito que um bando de pássaros entrou pela janela e foi bicar a tela. O elogio da imitação elevava a beleza, dos objetos naturais, a belo, dos objetos artísticos, artificiais. Parrasius, impressionado, convidou Zeuxis para ir ver também o seu último quadro. Foram. No atelier do colega Zeuxis não viu nada de novo e questionou-o. Parrasius disse-lhe que a pintura estava por detrás do cortinado da parede. Zeuxis foi e quis agarrar o cortinado: mas não conseguiu porque ele era a pintura de Parrasius. Se Zeuxis enganou os pássaros e Parrasius enganou Zeuzis Parrasius era melhor pintor que Zeuxis: porque a perceção cognitiva do homem é superior à perceção intuitiva dos animais: e a imitação de Parrasius era mais perfeita, mais criativa ou mais bela, que a de Zeuxis. Houve, consequentemente, partindo da beleza espontânea, uma ascenção do belo em mais belo em direção ao Belo da Obra de Arte. Associados ao Belo estariam o Gosto e a Forma da Estética Embrionária que cerca de 2100 anos depois, em 1750, por Alexander Baumgarten evoluiu em disciplina.
Depois de Sócrates Platão, pelo duplo afastamento do inteligível para o sensível, da imitação, entre o objeto imitado e a imitação, concluiu que o Belo era utópico, pondo a Obra de Arte como algo a almejar sistematicamente, no inatingível, no limite em tudo semelhante ao limite matemático. O filósofo considerava que as coisas, incluindo os homens, a copiar, já eram cópias sensíveis de modelos originais inteligíveis: uma relação absurda que admitia dois mundos iguais e paralelos num só mundo. Vindo de trás, da alegoria da imitação, só há dois belos: o do objeto real, a beleza, e o da imitação, o belo. E é assim porque na transição do belo em mais belo da imitação só há dois patamares: no primeiro a perfeição do belo engana a sensibilidade irracional, dos animais; e no segundo a perfeição do belo engana a sensibilidade humana: e essa exclusividade diz-nos que o belo vai efetivamente a mais belo, ou a Belo, na imitação, e que a Obra de Arte não é utópica, é atingível e tangível simultaneamente. Intersetando os dois critérios, do inatingível e do atingível, prevalece o segundo porque a forma, ou Forma, são tocáveis: quando o primeiro parte duma relação utópica (de um meio inteligível, do criador do objeto imitado, para outro meio inteligível, do artista que copia) não tangível. A Obra de Arte, e o Belo, na Imitação, logo no princípio, eram atingíveis: da Arte pela criação artística.
A impossibilidade platónica de atingir a Obra de Arte devido ao duplo
afastamento entre a imitação e o objeto imitado sugeria que o Belo era do
objeto imitado e não da imitação: sugeria que o Belo era da Natureza (ou de uma
natureza metafísica) e não da Natureza Humana, ou Arte. Mas essa sugestão é
incorreta: porque as ideias de Belo e de Obra de Arte nasceram quando nasceu a
ideia de Arte e de Estética, na Alegoria da Imitação de Sócrates: são do homem
e de nenhuma utopia. Isso porque desde há cerca de 2400 anos, da Imitação ao
expressionismo moderno, subsiste a teimosia, na Arte e na Literatura, da Obra
de Arte inatingível. Uma teimosia metafórica. Na ideia da aspiração superior,
ou suprema, do artista, ou da Arte, superarem indefinidamente a imitação em
direção ao imitado, dois objetos terrenos (muito embora o objeto imitado possa
ser uma figura ideológica), disjuntos entre si e autónomos.
É inquestionável a beleza da Natureza, das montanhas, dos voos dos pássaros, dos bosques selvagens, e das águas dos rios e das nascentes. Por isso na sequência Beleza, belo e Belo, a Beleza é da Natureza, o belo é das estéticas e o Belo é da Estética, por dois motivos: porque tem de haver distinção de associação; e porque facilita o estudo da evolução da Estética e da Arte, o objetivo deste livro. Daí que a beleza é do natural e o belo e o Belo são do artificial. Se a sequência for crescente o belo, do ornamento e artificial, será mais belo que a beleza natural; contudo a beleza natural transcende, extraordinariamente, o belo ornamental: e aí surge a primeira contradição da relação da Natureza com a Natureza Humana, do homem, na Arte. A beleza é mais bela que o belo mas o belo, artisticamente, tem mais beleza que a beleza. Por essa contradição o homem, na sua evolução ornamental vinda do homo-habilis de há mais de 10^6 anos, transcendeu a beleza natural artificialmente, pela fabricação. Tudo bem se o belo e a beleza, a primeira artificial e a segunda natural, convivessem harmoniosamente: mas não convivem. O domínio do belo sobre a beleza trouxe ao caos ambiental: e é por aí que o Belo, da Estética e da Arte, denuncia como contraditória a contradição referida. A contradição, da ascenção do belo sobre a beleza, assume-se como contraditória no expressionismo artístico: onde, pelo contraditório, a Arte Moderna seguinte a O Grito de Edvard Munch, busca a Obra de Arte como veículo, da Arte e da Estética, a favor da beleza (ambiental) que o belo contrariou.
III A CONTINUIDADE LINEAR DA ESTÉTICA. CRÍTICA E NEOCRÍTICA. O ESTADO CRÍTICO.
Logo no início da Estética foi o seu Gosto quem determinou a sua Forma e o seu Belo e continuou assim em todos os momentos da sua evolução passando pela Arte Clássica até à Arte Moderna e a atualidade. As definições do Gosto, da Forma e do Belo de cada período histórico foram marcadas pelas transformações fundamentais que fizeram as transições: daí que a Estética seguiu uma linha feita da ligação desses pontos transitivos que durou mais de 2400 anos. O primeiro ponto da linha foi o da Imitação de Sócrates. O segundo ponto foi com o Belo de Platão fixando-o como aspiração impossível da Imitação e da Arte. O terceiro ponto foi com a crítica de Aristóteles. O terceiro filósofo grego viu Arte na tragédia e viu arte na comédia teatrais: porque a comédia era neutra e a tragédia era crítica: e a crítica fixou-se no terceiro ponto da Estética porque toda a linha seguinte, até ao presente, foi de aspiração crítica. O quarto ponto, o Renascimento, nasceu da crítica ao religioso e à lei do fatalismo de Aristóteles. No quinto ponto, na transição do Renascimento para o Maneirismo, esteve a crítica à distinção aristocrática e, por Tinttoreto, da abstração inicial, ao metafísico. E assim por diante até atingirmos a Arte Moderna em 1848 e nos centrarmos nos cerca de 180 movimentos artísticos até ao presente. Estética, este livro, interpreta essa linha crítica que, com a Estética como disciplina da Arte desde Alexander Baumgarten (1750), atingiu a crítica moderna, ou neocrítica, no Expressionismo seguinte a O Grito, de 1893, de Edvard Munch.
10
A critica de Giotto, de Tintoretto e de Caravagio ao religioso era direta: no olhar terreno, na indistinção entre Jesus e os apóstolos e nos retratos de figuras santas no rosto duma meretriz. A crítica de Eugène Delacroix à sociedade humana foi direta na figura duma mulher seminua representando a liberdade libertando o povo. A crítica á lei do fatalismo de Aristóteles, negada no Renascimento mas persistente até ao Romantismo, foi direta no Navio Negreiro de William Turner. A crítica à bestialidade da guerra, já na aproximação ao moderno, de Francisco de Goya, em Os Fuzilamentosde do 3 de Maio, foi direta. A crítica ao artificial, pela elevação da Natureza ao primeiro plano das composições da Escola de Barbizon, de 1849 e da origem da Arte Moderna, foi direta. A representação crítica do emocional contra o fotográfico do Impressionismo foi direta. Mas, em 1983, com O Grito, Edvard Munch criticou o artificial, da decadência humana, pelo artificial e o decadente; criticou a alienação humana com um quadro alienado: numa crítica indireta, ou neocrítica. A neocrítica foi o impulso essencial da transformação, na Arte e na Estética modernas, do gosto em Gosto e da forma e do belo em Forma e em Belo. A neocrítica de Munch foi depois de Pablo Picasso, da crítica à agressividade humana pelas images agressivas e da guerra, como em Mulher Chorando e Guernica, e só se afirmou duplamente, na Arte e na Estética, por um movimento: o Expressionismo Alemão seguinte a 1920. A análise da evolução da Arte e da Estética segue o avanço da neocrítica do feio contra o feio, do bruto contra o bruto e do grotesco contra o grotesco, do avanço da Arte no contraditório seguinte a 1893. A Arte Moderna usa o contraditório e a neocrítica, das disparidades entre belo e beleza e da crítica indireta exclusiva da Arte. A neocrítica é anterior à arte bruta (não de Dubufet), é da arte quase bruta, aquela ingénua e esta crítica pelo bruto ao bruto.
11
A imitação, vinda de há mais de 2400 anos, substituía a imagem real, concreta, histórica, ou mitológica, pela sua cópia: não admitia espaço para a crítica. A presença da crítica em Giotto, Tintoretto e Delacroix foram desvios (aqueles espaços) à cópia da imitação. Em Goya, no Fuzilamentos do 3 de Maio, e em Turner, no Barco Negreiro, a crítica do real é feita com a imitação do real: a cópia do evento crítico, a guerra e a escravatura. A crítica pelo desvio foi à crítica direta do confronto objetivo na imitação e à neocrítica pelo subjetivo, dos adjetivos, do feio pelo feio, do bruto pelo bruto, do violento pelo violento, já no abstrato, posterior à imitação. A imitação era decorativa e não era ideia. Se o decorativo era acrítico e a Arte é ideia a Arte tinha de ultrapassar a imitação, ir ao abstrato, para se tornar crítica. O desvio da imitação e o confronto da realidade crítica pela sua imagem foram alterações intermédias ao avanço do decorativo para o crítico e a neocrítica, Pelo decorativo, partindo da forma real ou imaginada, e a imitação acrítica, a forma ia a forma e o belo ia a belo pela inércia do gosto; pela abstração crítica, a forma vai a Forma pela dinâmica da neocrítica que eleva o gosto a Gosto e o belo a Belo. Foram a crítica e a neocrítica, como impulsos ideológicos, que deixaram a imitação e o decorativo nas suas estéticas e elevaram o abstrato à Estética da Arte no andamento do antigo para o novo.
12
Se a crítica foi direta no tempo da imitação plástica e da fotografia ela tendeu a neocrítica, uma crítica indireta, da alteração plástica centrada no rosto. O Grito de Munch é emitido por uma cara alterada plasticamente. Os rostos de Picasso são caras alteradas plasticamente pelo cubismo. O Expressionismo Alemão, da crítica declarada do grotesco pelo grotesco, centra-se na transfiguração do rosto em máscara. Fantasma com Máscara (1952), de Karel Apell, do movimento CoBrA, desdobra a figura humana na dupla máscara, a do fantasma e a da máscara do fantasma, enfatizando a máscara na plasticidade da Arte Moderna. Mas, antes da transformação facial, que leva do rosto, do homem natural, à máscara, do homem artificial, Paul Cézanne alterou plasticamente a paisagem pelo cubismo inicial. E já antes do Cubismo e do Impressionismo os pintores de Barbizon pintando diretamente (sem esboço), desrespeitando as regras clássicas e académicas, o Bosque de Fontainbleau, alteraram plasticamente a paisagem artística. Essa alteração plástica da paisagem, transportando a fuga ao real, evidenciou-se am 1904 com o fauvismo, primitivo, colorido e intenso. A neocrítica será a crítica da Arte Moderna pela alteração agressiva do rosto, da paisagem e do objeto, ou da forma: a forma vai a Forma pelo desvio crítico (do homem ao homem) do gosto em Gosto: e o belo vai a Belo pela transformação plástica distinta da cópia da imitação e da fotografia. O evento fotográfico trouxe a negação da imitação e a elevação da plasticidade nas Artes Plásticas: ao mesmo tempo que abriu a Arte à conversão da crítica na neocrítica.
Munch colocou a alienação humana, da queda do belo, do artificial, perante a beleza, do natrural, na Arte. Em 1916 Tristan Tzara, Hugo Ball e Hans Arp, com o Dadaísmo, colocaram na Arte a oposição à guerra. Em 1945, depois das bombas atómicas sobre Hiroshima e Nagasaki e da II guerra mundial, o Expressionismo Concetual criticou o caos ambiental pelo caos do salpicado de Jackson Pollock: depois do alerta do Aquecimento Global de 1938, por Guy Callender. Em 1945 ao alerta científico associou-se a crítica artística na negação do Estado Crítico nascido com o nuclear e que cresceu até hoje. O científico associado ao artístico como que legitimou a neocrítica da Estética. A Arte Moderna seguinte a 1945 criticou o artificial, a guerra e o Estado Crítico. Pelos métodos críticos convencionais, a oralidade e a escrita, a crítica é feita diretamente pelo sinal linguístico, a palavra. Não ao artificial! Não à guerra! Não à poluição ambiental! Três gritos que a crítica direta, como do livro, da televisão e da internet devia usar mas não usa. Três gritos usados pela neocrítica da Arte e da Estética. Esses três gritos seguintes a 1945 tiveram eco em 1963 no vídeo Sun In Your Head, de Wolf Vostel, que demarcou uma nova Vanguarda da Arte e um novo ponto da Estética a seguir até à Arte Crítica, ou Arte Quase Bruta, de 1919. Quando a palavra só é utilizada no contraditório, no sentido crítico indireto, em algumas correntes artísticas porque a Arte comunica pelos signos e não pelos sinais. Quando o sinal, como o linguístico, vai a signo, do convencional para o artístico, a crítica vai do direto ao indireto: a neocrítica.
IV VANGUARDA. UNIÃO LINEAR DA VANGUARDA À ESTÉTICA. A VANGUARDA E A NEOCRÍTICA. EXPRESSIONISMO NEOCRÍTICO.
A análise da evolução da Arte segue a
crítica e a neocrítica dos seus percursos inicial e final. Quando a neocrítica
se segue à crítica na linha da Etética em continuidade linear. Em 1848, com a
ideia do que vai à frentre na Arte, a Vanguarda seguiu o alinhamento
racionalista, ou linear, da Estética: e não podia ser de outro modo porque
Arte, Vanguarda e Estética, são comuns e não disjuntas. Estética, crítica,
neocrítica e Vanguarda unem-se na linha contínua vinda da origem da Arte. Ao
fundir-se, na sua origem, na linha da Estética, a Vanguarda adquiriu o seu
estatuto de Entidade: quer dizer que é a Estética, a disciplina da Arte, que
determina o que é a Vanguarda (e a Obra de Arte) de cada período artístico e
não os indivíduos, como críticos de arte, curadores e académicos, alinhados em
interesses alheios ao andamento estético da Arte. O que define uma Vanguarda,
ou um ponto da Estética, não são os movimentos, nem os líderes artísticos (?) e
sim a ideia subjacente a esses movimentos e lida no que os conduz, na sua
disciplina, a Estética: só porque Arte é, sobretudo, ideia. ideia crítica:
porque a ideia sem crítica não é propriamente ideia. A Vanguarda, na linha da
Estética, distinguiu a arte Moderna da arte que a precedeu.
15
A imagem alienada, e andrógina, de O Grito de Edvard Munch, foi a primeira figura centrada no feio, no grotesco e na bestialidade figurativa da Arte para a figura humana, ou homem. O feio, o agressivo e o bruto foram depois das figuras e composições cubistas de Pablo Picasso. E esses adjetivos fixaram-se definitivcamente na Arte Moderna no Expressionismo Alemão. Antes da agressividade expressionista a Arte era criticamente benevolente, adaptada ao belo otimista da psicologia e crença antigas, ancestrais. O otimismo, onde a crença no artificial, das religiões e das tecnologias, admitia sempre o bem futuro sobre o mal presente, anulava, magicamente, o pessimismo. Podemos admitir que o pessimismo antes da neocrítica não existia: porque a força psicológica, biológica e transcendente, do otimismo, anulava o seu oposto, o pessimismo, indo do artificial para mais artificial. Mas aconteceu que esse andamento otimista conduziu à saturação ambiental. Deus, o ser otimista extremo do individual, deixou ir ao caos o geral, o homem, conduzindo-o ao Estado Crítico e ao caos: donde a crítica expressionista, ou neocrítica, pelo feio, o grotesco, o macabro, mesmo o diabólico, da figura otimista e suicidária humana. A agressividade da neocrítica, que o grande universo de otimistas ingénuos, com os manhosos e irresponsáveis, chamam pessimismo não é pessimismo: é a crítica, pelo expressionismo contraditório, ao péssimo da besta humana que tende a ir do caos para o caos.
No princípio da Arte, em Sócrates, a criatividade era imitação: por isso hoje, quase 2500 anos decorridos e porque não estagnámos no princípio, a Arte não é imitação. Se o contrário da imitação é a abstração a Arte hoje é da abstração; mas o homem evoluiu na ideia e é sumariamente ideia: logo que a abstração da Arte é ideia e não a ausência dela. E as duas variantes da evolução da Arte Moderna, a geométrica que convergiu no Suprematismo, e a crítica que convergiu no Expressionismo Alemão, fundiram-se no Expressionismo Abstrato, necessariamente crítico: porque da interseção do acrítrico com o crítico resultou o crítico, da ideia e da génese humana. A imitação, na sua origem, incidia sobre o objeto real: pelo que a abstração, o oposto do real, será o simétrico da imitação. Logo no princípio a Obra de Arte e o Belo eram da imitação e não do objeto imitado: e a Obra de Arte e o Belo só seriam inatíngíveis se fossem do objeto imitado, duplamente afastado da imitação, e não da imitação. Logo que a Obra de Arte, hoje como no princípio, são acessíveis e reais: no princípio no hábil, da cópia; e no fim no ideológico, da crítica.
Alexander Baumgarten, no século XVIII, criou a Estética da Arte para que se pudesse distinguir a Arte da não-Arte. Por ele a Arte seria das disciplinas académicas. Mas a evolução da arte Moderna negou a arte académica indo contra a opinião do filósofo. Vinda de Sócrates a Estética atingiu a Estética Moderna simultaneamente à origem das vanguardas com a Escola de Barbizon. Este livro estuda o andamento da Estética até á origem da primeira Vanguarda para prosseguir no seu estudo comum. Sendo a Vanguarda de cada período artístico que determina o Gosto da Estética a distinção da Arte da não-Arte vem da classificação da Obra de Arte partindo do Gosto. O Gosto Transfere a classificação da Obra de Arte dos indivíduos, e dos seus gostos, para a Estética: os críticos de Arte seguem o gosto disciplinar, ou Gosto, alheios aos seus gostos, ou às suas estéticas. Trata-se de um método racional equivalente aos métodos racionais das outras disciplinas escolares: da cultura comum. Finalmente, com a negação do artificial em 1848, com a negação dadaísta da guerra e a convergência das duas negações em 1945, depois do alerta do aquecimento global de 1938, a Estética e a Arte abraçaram a luta contra o Estado Critico da problemática global. E a Arte Crítica, de 2019 (de minha autoria e que termina este livro), depois do grito de emergência de Sun In Your Head, de 1963, dita a crítica ao caos na exigência da classificação artística.
