XII O DOMÍNIO POLLOCKIANO NO EXPRESSIONISMO ABSTRATO DA ESCOLA DE NOVA IORQUE PARTINDO DO ESTUDO DO GRUPO DE NOVA IORQUE. EXPRESSIONISMO POLLOCKIANO, EXPRESSIONISMO CONCETUAL E EXPRESSIONISMO ABSTRATO PARTINDO DO SALPICADO DE JACKSON POLLOCK.
87
O Grupo de Nova Iorque foi um grupo artístico fundado depois de 1943 centrado no Expressionismo Abstrato: contudo o termo Expressionismo Abstrato, usado em 1919 para classificar a obra de Kandinsky e posto de parte, só ressurgiu em 1952, 7 anos depois, no artigo Artistas Americanos do Action Painting (publicado no jornal Art News pelo Crítico de Arte Harold Rosemberg). Assim que não foi propriamente o Expressionismo Abstrato, pela Action Painting, que deu origem ao grupo de Nova Iorque imediatiamente anterior e simultâneo à Escola de Nova Iorque centro mundial da Arte Moderna. E o Grupo de Nova Iorque praticava, no seu conjunto, a Action Painting, associada pelo crítico à origem do Expressionismo Abstrato? Sabemos que no grupo Jackson Pollock praticava a Action Painting desde 1943. O grupo de Nova Iorque abrangia diversas áreas como a Poesia, o Teatro, o Cinema e a Pintura. Os seus pintores mais influentes eram: o holandês Willem de Kooning (1904/1997), os americanos Jasper Johns (1930) e Jackson Pollock (1912/1956), o alemão Max Ernst (1891/1976) e o francês Marcel Duchamp (1887/1968). A Action Painting foi classificada como Expressionismo Abstrato em 1952, depois de 1945 da Escola de Nova Iorque, associando-se ao grupo de pintores: Arshile Gorky; Clifford Still; Franz Kline; Mark Rothko; Philip Guston; Willem de Kooning; e Jackson Pollock. De todos esses pintores de qual nasceu, precisamente, o Expressionismo Abstrato? Do conjunto só Willem de Kooning e Jackson Pollock fizeram parte do Grupo de Nova Iorque imediatamente seguinte a 1943..
88
O Expressionismo Abstrato nasceu associado à Action Painting em Nova Iorque. A Action Painting é a Pintura de Ação, ou gestualista. Nela domina o gesto espontâneo, da abstração, sobre a técnica; no domínio total do gesto espontâneo sobre a técnica surge o Expressionismo Abstrato na sua forma pura: se a técnica propõe um olhar direto a abstração, do gesto, impõe um olhar indireto, do ver sobre o olhar. A imposição à análise por parte da forma eleva-a a Forma e a Obra de Arte. Nas pinturas Mulheres, de Willem de Kooning seguintes a 1948, extrai-se a imagem feminina da massa gestual, expressionista e cubista, de tintas: não é Expressionismo Abstrato puro porque a imagem feminina prende o olhar retiniano e limita analiticamente o observador. Do salpicado de Jackson Pollock não retiramos nenhuma imagem real: não nos prendemos a ele diretamente, somos impelidos à interpretação sensitiva, à elevação do ver sobre o olhar: o Expressionismo Abstrato é puro. Willem de Kooning e Jackson Pollock participaram dos fundadores da Escola de Nova Iorque grupo e centro mundial da Arte Moderna. Mas em 1945 Willem de Kooning não praticava a Action Painting (Pink Angels, de 1945, não é gestualista) e Jackson Pollock praticou-a a partir de 1943 e de O Mural: o Expressionismo Abstrato nasceu com a Action Painting em Nova Iorque na década de 1940: o seu autor foi Jackson Pollock.
89
Analisemos o Grupo de Nova Iorque. Jackson Pollock em 1945 praticava a Action Painting iniciada em 1943 com O Mural. Marcel Duchamp não praticava a Action Painting. De Jasper Johns são Bandeira, de 1955, e Três Bandeiras, de 1958, seguintes às origens da Escola de Nova Iorque: a técnica é realista e não é a Action Painting. De Max Ernst os quadros Europe After the Rain, 1941, Vox Angelic, de 1945, e Red Forest, de 1970, não são gestualistas e não são Action Painting. De Willem de kooning os quadros The Wave, Pink Angels e Fire Island de 1944, 1945 e 1946, são abstrações figurativas e não são Action Painting. Jasper Johns, Max Ernst e Willem de Kooning não praticavam a Action Painting em 1945; Marcel Duchamp não praticava a Action Painting em 1945; só Jackson Pollock praticava a Action Painting em 1945: não foi a Action Painting, como técnica de grupo, que originou eve o Grupo de Nova Iorque. Daí que o grupo nasceu centrado numa das 5 figuras: e não na Action Panting.Willem de Kooning era holandês e já se encontrava nos EUA desde 1926, havia 19 anos: que ocorrência relevante protagonizada por ele ocorreu depois de 1940 para galvanizar os outros 4 em redor de si? Nenhuma! Não foi William de Koning o centro do grupo. E o mesmo com o francês Marcel Duchamp. Muito embora Marcel Duchamp transportasse consigo desde a década de 1910 a essência da conversão da vanguarda II na vanguarda III, a ideia da Antiarte como Arte, a negação do olhar retiniano na análise artística, o Ready-made e o impulso dadaísta da antiguerra e da antibesta, porque não originou um grupo antes se já se encontrava nos EUA desde 1916, havia 29 anos? Não foi em torno de Marcel Duchamp que o grupo se fundou. Restam Jasper Johns e Jackson Pollock. Ambos americanos viveram sempre nos EUA: mas Jasper Johns não era gestualista e não foi ele a figura agregadora. Resta Jackson Pollock que em 1943, com O Mural e o Dripping para Peggy Guggenheim, inovou artisticamente. O Dripping dominou na Action Painting e na origem do Expressionismo Abstrato. O termo Expressionismo Abstrato só surgiu em 1953, mas em 1943 com o Dripping nasceu o Expressionismo Pollockiano (ou Expressionismo Abstrato). O Grupo de Nova Iorque formou-se contornando o Dripping de Jackson Pollock que originou a Action Painting, o Expressionismo Abstrato e a Escola de Nova Iorque centro mundial da Arte Moderna. Com o Dripping nasceu a Vanguarda III e o ponto número 11 da linha da Estética. Para esse momento foi fundamental Peggy Guggenheim para quem foi pintado O Mural.
90
O salpicado pollockiano, o Dripping, não são pontos e não é uma síntese geométrica. (1) é uma negação geométrica crítica. (2) Também não é, na sua origem, uma crítica; na isenção da crítica na sua origem e sendo Arte onde reside a crítica? (3) O Dripping leva à análise crítica, do ver sobre o olhar: duchampiano e dadaísta. (4) O Dripping originou a Estética do Cencetual, da análise crítica da Obra de Arte e não do que se concebe. (5) A abertura do Dripping à análise concetual é total contornando o caos, ou impureza, do salpicado. (6) A análise conceptual originou o signo depois do sinal e do símbolo.
91
(1) A pintura de Jackson Pollock anterior ao salpicado eram paisagens de pequenas dimensões. O Mural, de 1943, nasceu de um ato rebelde do pintor frente às exigências de Peggy Gugenheim para lhe pintar um quadro com cerca de 250 X 600 (centímetros). A pintura destinava-se a ocupar uma parede do apartamento da jovem em Manhattan, Nova Iorque, para exibir-se aos convidados num evento. O contrato, muito antes da data do convívio, centrava-se no pagamento mensal ao pintor de uma quantia acordada entre ambos. O tempo decorreu em branco, sem Pollock apresentar obra iniciada, e Peggy ameaçou cortar-lhe o pagamento faseado. Impotente perante uma área tão grande Pollock resolveu colocar a tela no chão, na horizontal, e salpicá-la aleatoriamente. O primeiro salpicado pollockiano foi apresentado a Peggy Guggenheim com uma intenção rebelde do género: Queres um quadro gigantesco e aqui o tens: uma bosta! Uma crítica indireta: porque não transportou nenhuma crítica artística e só uma crítica rebelde, comum à rebeldia dadaísta e à rebeldia subjacente, do convívio lateral à Arte, aos meios estudantis, e juvenis, artísticos. (2) Esperando uma reação negativa e violenta da mecenas Pollock foi surpreendido pela sua aceitação efusiva e o quadro foi exposto em tempo oportuno. O salpicado, na sua origem, não foi uma negação geométrica nem uma negação crítica: mas, depois, exposto ao olhar dos observadores, foi efetivamente uma negação geométrica: o limite da abstração, o simétrico da nulidade da tela suprematista, ou em branco, no colorido aleatório do salpicado. O caos pollockiano transformou-se, partindo do positivismo analítico de Peggy Guggenheim, observadora num só momento, na ordem concetual crítica dos observadores, no tempo. (3) A crítica, necessária ao enquadramento na linha da Estética, de O Mural, foi-lhe exterior. Nasceu da análise dos observadores obrigando-os a ver sobre o olhar: das exigências dadaístas (de Marcel Duchamp pertencente ao grupo) desde 1913 e da dispersão analítica da Obra de Arte partindo da dispersão crítica dos observadores do Simbolismo, vinda desde 1886. (4) Pela abertura do Simbolismo os sinais da Obra de Arte deixam de ser estanques, abandonam a solidez de quem os criou e diluem-se ao olhar de quem os observa no tempo: deixam de ser sinais a passam a ser signos: da Arte, da Estética e do Expressionismo Conceptual. Os sinais de O Mural, e de toda a obra seguinte de Jackson Pollock, só transmitem ideias quando sujeitas ao olhar alheio: são efetivamente signos e não sinais. Com o Expressionismo Abstrato e o Abstracionismo Pollockiano nasceu também o Expressionismo Concetual: 3 movimentos nascidos analiticamente, conformes à exigência crítica da Estética e bastantes para a conversão da vanguarda II na Vanguarda III e do ponto 10 no 11 da linha da Estética. (5) Se a imitação elevou o gosto à pureza da forma e do belo, da ingenuidade decorativa acrítica, o salpicado eleva o Gosto à não pureza da Forma e do Belo, da Arte Crítica, ou à impureza da guerra e da bestialidade humana. (6) Se o sinal, ou o símbolo, era do Simbolismo e do transporte de uma ideia o signo é da abertura da ideia e do Expressionismo Concetual. Com o Expressionismo Concetual, em 1943, nasceu a Arte do signo. Se o sinal da forma levava algum significado aos observadores o signo da Forma abre os observadores aos significados: o signo, depois do sinal, na análise da evolução da Arte e da Estética, elevou o gosto a Gosto e o belo a Belo.
XIII A ALTERAÇÃO CRÍTICA NA ORIGEM DA VANGUARDA III DA ARTE E DO PONTO 11 DA ESTÉTICA EM 1945. DA CRÍTICA AO METAFÍSICO À CRÍTICA AO ARTIFICIAL, À GUERRA, AO CAOS E À BESTA. O GRUPO DE NOVA IORQUE, O ESTADO CRÍTICO E O EXPRESSIONISMO ABSTRATO.
92
Marcel Duchamp não era um executante artístico e sim o representante nos EUA do Dadaísmo anti-guerra; mas, sobre essa representação, Duchamp era muito mais um representante de si próprio, das suas três ideias (quando a Arte Moderna é, sobretudo, ideia): Do Ready-made, da Antiarte como Arte e da exigência do ver sobre o olhar retiniano vindos da década de 1910. E, lateralmente, Duchamp, no alinhamento da maioria dos movimentos artísticos anteriores a 1945, representava a oposição à arte clássica e elitista. Sendo díspar, porque praticamente não pintava, a sua presença deu ao Grupo de Nova Iorque uma orientação fundamental, no inverso de 1 contra 3, do sensível sobre o prático, da ideia sobre a técnica.
93
À pintura de Max Ernst associam o Surrealismo (1924) e o Dadaísmo (dois movimentos a que aderiu). Mas no quadro A Floresta com Pomba, de 1927, a pomba está aprisionada no meio da floresta: se o Surrealismo explorou o sonho, o estranho e o obscuro da psicologia humana a massa plástica e artificial de A Floresta, com o pássaro aprisionado no seu meio, não remete para a inquietação surrealista e sim para a inquietação humana, expressionista, já representada em O Grito de Edvard Munch. Ao olhar retiniano é a floresta da infância do pintor que lhe inspirava encanto e terror e a pomba o seu aprisionamento; estando o aprisionamento de Max Ernst associado ao sentimento de terror o encanto que sentia exclui-se para a análise estética: e isso remete para a floresta de encanto que a evolução asfixia e a arte tem de denunciar. Se a inquietação interior é surrealista a inquietação exterior, das atrocidades da guerra, da asfixia ambiental, da radioatividade do nuclear e dos medos associados, é expressionista. Sendo a floresta o lugar dos pássaros o pássaro aprisionado na Floresta leva-nos ao aprisionamento do homem na Natureza do expressionismo de O Grito. O aprisionamento do homem, não do pássaro, quando o aprisionamento do pássaro representa o aprisionamento do homem: e quando a pomba, acarinhada por Picasso para representar a paz e a liberdade, estando presa, representa o aprisionamento humano, expressionista e não surrealista. Se o Surrealismo contrai interiormente o Expressionismo expande, ou liberta. exteriormente. A Floresta, executado em 1927, depois da I guerra mundial e das invasões napoleónicas (estas já com peças de artilharia e aviões de guerra), duas guerras modernas, será muito mais expressionista e dadaísta que surrealista. Interpretar A Floresta como surrealista é vê-lo com o olhar não indo ao ver, não analiticamente, sem a exigência duchampiana, líder ideológica do grupo centrado em Peggy Guggenheim. E Napoleão no Deserto, de 1941, atrasa efetivamente o tempo de Max Ernst para as guerras napoleónicas do início do século XIX: admite que a guerra era uma preocupação e que o estranho da sua pintura era muito menos surrealista (dos medos interiores e irreais) e muito mais expressionista (dos medos exteriores e reais): quando o Surrealismo foi um dos grandes movimentos da Arte Moderna mas não foi um dos transformadores da Vanguarda II na Vanguarda III, como foram o Expressionismo, o Sintetismo e o Dadaísmo.
94
O quadro O Olho do Silêncio, de 1943/44, imediatamente anterior à fundação do grupo e enquanto a II guerra mundial, é uma marinha extraordinariamente inquietante. Na batalha de Trafalgar, em 1805, tudo menos o glorioso Téméraire de William Turner (pintura de 1839) foi ao fundo e uma hora depois o mar apresentava a tranquilidade de sempre. Os milhares de navios e aviões de guerra abatidos sobre o mar foram para a lixeira marinha limpa ao olhar retiniano (que só vê à superfície). Todos os reatores nucleares das máquinas de guerra que afundaram e todo o lixo radioativo, das centrais atómicas, depositado nos abismos, emitem radioatividade para os ecossistemas oceânicos: e o Olho do Silêncio, de Max Ernst, decorando o gabinete do Grande General, o mandante da guerra, devia impor que as batalhas fossem exclusivamente navais porque logo depois o horizonte ficaria limpo, sem cadáveres, sem sangue, sem gritos de agonia, sem destroços, sem outros sinais e sem despesas adicionais, pronto para outra batalha. O Olho do Silêncio, de Max Ernst, retrata o Mar alterado pelo avanço científico e da guerra. A plasticidade artificial e inquietante de O Olho do Silêncio não é a do plástico que impesta os mares e asfixia os peixes porque o plástico, que o progresso está a substituir, participa das utilidades do dia a dia: é do lixo bélico, corrosivo e radioativo, da besta, que mata as espécies e diz que não mata, que o olho da esfinge não vê porque não olha analiticamente. 1943 e 1944 são anteriores ao atómico da II guerra mundial: mas, pelo Expressionismo Concetual (da análise aberta ao tempo e aos observadores), nascido com o Grupo de Nova Iorque, o Olho do Silêncio abre-se ao olhar analítico que vê nele um ambiente artificial, pestilento e radioativo.
95
Max Ernst era alemão emigrado em França e depois nos EUA. Combateu na I guerra mundial pelo exército alemão. Mas era contra a guerra: afirmou ter vivido, como militar, uma morte temporária. Aderiu ao Surrealismo, da psique interior, e ao Dadaísmo, da Antiarte, da negação da guerra e expressionista. Os quadros O Beijo (1927), Casal Zoomórfico (1933) e Traje de Noiva (1940) são declaradamente composições surrealistas; A Cidade Inteira (1936/37) e Antípodas (1941/42), são exclusivos, do género de Floresta, em que a paisagem é representada por massas negras, magmáticas e pétreas, que não podendo ser do sonho são expressionistas, ou dadaístas, como da solidificação do escuro da morte pela guerra: e são estes quadros, expressionistas e dadaístas, e não os outros, surrealistas, que identificam Max Ernst no alinhamento da Arte e da Estética. Também que a morte, considerada em si, será um tema surrealista, enquanto a morte pela guerra é um tema expressionista, já tratado por Picasso em Guernica, e dadaísta, pelos impulsos antiguerra de Tristan Tzara, Hugo Ball e Hans Arp, no Café Voltaire, de Zurique. O quadro Armadilha de Avião de Jardim (1935/36) sugere um avião comercial com pedaços do jardim onde se despenhou; não parece um avião de guerra: será meio surrealista e meio expressionista, mas mais expressionista, da evolução contraditória das máquinas, da industrialização crescente, que o movimento Arts & Crafts (1880/90) alertara como contrária. Em Traje de Noiva as mulheres, no primeiro plano e no quadro pendurado na parede, estão nuas. Em 1920, em Colónia, depois da I guerra mundial, uma exposição de Max Ernst foi encerrada porque as autoridades a consideraram obscena: seriam nus como os de Traje de Noiva e da Justiça de A Calúnia de Apeles (século III antes de Cristo)? Porque razão os conservadores, a que a Arte Moderna se opõe, tendem a negar o erotismo favorecendo a violência e a guerra?
96
Standing Man, de 1942, Mulher Sentada, de 1940, e Senhora Rosa, de 1944, de Willem de Kooning, que dizem do período rosa e de tendência cubista por influencia de Picasso, são figurativas, em tons baços por áreas de cores lisas. The Wave, de 1942/44, na mesma técnica, é uma composição figurativa. Pink Angels, de 1945, e Fire Island, de 1946, são figurações biomórficas fragmentadas e abstratizadas em tons rosados; com técnica e cores semelhantes ao figurativo anterior: estão na transição entre o figurativo anterior a 1945 e a abstração figurativa centrada na imagem da mulher, como Woman I, de 1950/52, Woman IV, de 1952/53, e Woman Green, de 1953, iniciada por volta de 1950 e que é a imagem de marca do artista. As mulheres de Willem de Kooning não são belas: carecem da beleza feminina e de erotismo; são Belas: da beleza artística, crítica, (re)tratadas depois da guerra e das atrocidades nazis. Se o belo, na imagem humana, é retratada, hoje como no tempo de Leonardo da Vinci, o Belo, da crítica ao homem, ou à besta, é tratada expressivamente na Arte: o tratamento artístico é o que enriquece a imagem real na crítica ao que o rodeia e lhe é negativo partindo da espécie e do meio. A figuração, do Expressionismo Crítico, não vai ao íntimo individual, não vai ao que a beleza ilusória não transparece, vai à espécie, múltipla de contradições, de erros e de abusos implícitos na sua evolução: e essa extrapolação, do particular para o geral na figura humana, esteve presente em O Grito, de Edvard Munch, paralelo ao seu expressionismo íntimo, como Ansiedade (1894) e Amor e Dor (1895). Ansiedade e Amor e Dor são posteriores a O Grito (1893): o que sugere que Edvard Munch ao criar O Grito, quatro quadros, não teve a noção do Expressionismo Crítico e só do expressionismo emocional. Curiosamente Ansiedade, um grupo de pessoas, movimenta-se na mesma paisagem de O Grito, na ponte, com o céu vermelho, a doca de Oslo e Oslo. Não é que Willem de Kooning inferiorize a mulher: não, ele usa é a sua imagem asfixiada, brutalizada e violentada pela guerra para criticar a besta humana que a alimenta, tal como fez Pablo Picasso em Guernica, de 1938: o cubista na sua origem e o expressionista na abstração final.
97
Woman IV é o quadro mais emblemático da série mulheres. Um analista do belo, ou do olhar retiniano, disse que a mulher parece levantar as saias. Mas na análise do Belo, ou do ver, é uma mulher apertada num ambiente artificial, plástico, gestualista e crítico: não da crítica mas do Estado Crítico resultante da guerra. Roterdão foi totalmente arrasada pela aviação invasora na II guerra mundial. A Holanda, massacrada pelos nazis, foi seguidamente ocupada. Willem de Kooning era holandês e demorou 5 anos a avançar do figurativo para o Expressionismo Abstrato, ou Gestualismo, fundado em 1945 no grupo a que pertencia e que prevaleceu sobre as outras correntes artísticas. As mulheres de Willem de Kooning são mulheres aprisionadas na malha plástica, artística e expressionista do pós-guerra; são mulheres alteradas e alienadas pelos espetros de Hiroshima e Nagasaki e o medo associado: uma novidade aterradora em cima do terror das mulheres de Picasso violentadas pela guerra convencional. Olhar Woman IV (e as outras mulheres de Willem de Kooning) pelo prisma da sexualidade, distinto, na totalidade, da violentação familiar e da guerra, é acrítico, não estético e muito básico. As mulheres de Willem de kooning são as mulheres de Roterdão bombardeada; ou são as mulheres holandesas, e as outras, violentadas pelos invasores; ou são as mulheres, na generalidade, plastificadas pelo Estado Crítico nascido em 1945 com as duas explosões atómicas.
98
Do avião real, sim ou não de guerra, só o sinistrado faz sentido na representação da Arte Moderna: daí Armadilha de Avião de Jardim; porque o avião ativo é do design industrial e da estética associada. Mas, contrariamente, ampliados ao extremo da imaginação e como são, os aparelhos de guerra dominam nos videojogos juvenis (para a idade da aprendizagem humana) e na ficção cinematográfica (para o olhar civil, nem militar nem político). Onde começa a Arte e onde é que acaba? O que impede uma corrente artística de ser artística? Na Arte Moderna, depois da Vanguarda III, nascida com o Grupo de Nova Iorque, a Arte será Arte se negar a guerra e não será Arte se favorecer a guerra.
99
Nos quatro artistas fundamentais do Grupo de Nova Iorque só Jasper Johns não foi crítico e não negou a guerra. A sua pintura, representada em Três Bandeiras, será da Pop Art (1950/60) prematura e do Kitsch Contemporâneo, onde o banal é apresentado como Arte. E não foi gestualista nem abstracionista. A associação das obras de Pollock, de Max Ernst e de William the Kooning à guerra exclui a de Jasper Johns: mas, sendo 1 contra 3, a crítica à guerra é base do Grupo de Nova Iorque da origem dos expressionismos pollockiano, abstrato e concetual e é estrutural do ponto número 11 da linha da Estética e da Vanguarda III, no seguimento para a Vanguarda IV.
100
Na crítica formal à guerra no Grupo de Nova Iorque domina o salpicado de Jackson Pollock sobre os gestualismos de Max Ernst e Willem de kooning: porque os salpicados pollockianos sugerem o caos subjacente ao Estado Crítico enquanto as imagens de Ernst e Kooning sugerem episódios críticos anteriores ao caos. A crítica ideológica à guerra no Grupo de Nova Iorque é exclusivamente de Marcel Duchamp: do sentido dadaísta vindo do Cabaré Voltaire de 1916. A crítica formal juntou-se à crítica ideológica no andamento sensitivo da Arte e da Estética em 1945. O primeiro sinal de alerta do aquecimento global foi dado em 1938, por Guy Callendar, e o Estado Crítico nasceu em 1945, com as duas explosões atómicas, finalizando a II guerra mundial, depois do teste trinity. O tempo entre 1938 e 1945 incluiu alertas ecológicos e artísticos simultâneos à bestialidade da guerra nazi. Concetualmente O Mural, de 1943, de Jackson Pollock, é do Estado Crítico e do caos. O Estado Crítico, e o caos, lateralmente a tudo o resto sinalizado desde 1848, são algo a negar na Arte e na Estética partindo da Vanguarda III da Arte e do ponto 11 da Estética.
101
A explosão de uma tonelada de TNT liberta para a atmosfera cerca de 2,22X10^6 graus centígrados de calor. Na II guerra mundial o exército nazi detonou cerca de 814320 toneladas de TNT que libertaram para a atmosfera 8,1432X10^5X2,22X10^6=18,08X10^11= 1,81X10^12 graus centígrados de calor. Os outros exércitos intervenientes detonaram muito mais TNT e libertaram muito mais calor. As explosões de guerra provocaram incêndios devastadores e a libertação adimensional de calor indireto para a atmosfera. Além do calor as explosões da guerra libertaram quantidades inumeráveis de gases tóxicos para a atmosfera do efeito estufa e do aquecimento global. As bombas atómicas trinity, litle boy e fat man explodiram o equivalente a 57 quilotoneladas (57 X 10^3) de TNT e libertaram, em 3 momentos contra os 5 anos da guerra) (57X10X10^3)X(2,22X10^6)=126,54X10^9=1,27X10^11 graus centígrados de calor. As cidades de Hiroshima e Nagasaki foram reduzidas a detritos urbanos, vegetais, animais e humanos. Todos os seres vivos, do solo, do ar e do subsolo, foram aniquilados. As três bombas atómicas poluiram de gases radioativos, contrários a todas as formas de vida, a atmosfera global. O evento nuclear, que se expandiu depois dos EUA para outras nações, criou o Estado Crítico.
102
A II guerra mundial começou em 1938, do alerta ambiental, e durou até 1945, 2 anos depois de O Mural de Jackson Pollock. O salpicado pollockiano de O Mural representou, pela análise concetual dois anos depois, a devastação abreviada do Estado Crítico. O Grito, de Munch e de 1893, da origem do Expressionismo, e o manifesto anti-guerra do Dadaísmo, de 1916, foram gritos de alerta artísticos anteriores ao alerta científico de Guy Callender: os dois alertas, o artístico e o científico, fundiram-se na oposição, ou crítica, ao Estado Crítico, da guerra e do nuclear, do Expressionismo Pollockiano. Se o Expressionismo Abstrato, a principal corrente da Arte Moderna, não fosse crítica do Estado Crítico, ele não se encaixava no andamento da Estética e negaria a validade da Arte, que não é decorativa nem acrítica. Foi a crítica de Aristóteles, foi a crítica iluminista à metafísica, foi a crítica humanista romântica, foi a crítica ao artificial no elogio à Natureza iniciando a Arte Moderna, foi a crítica à asfixia do homem livre de Edvard Munch, foi a crítica à guerra e à besta humana de Pablo Picasso, foi a crítica dadaísta à guerra e foi a crítica ao Estado Crítico de Jackson Pollock na origem do Expressionismo Abstrato: na linha contínua, ou racionalista, da Estética.
103
Entender o Expressionismo Abstrato de 1945 sem crítica ao Estado Crítico seria negar a lógica humana e extremamente redutor. Porque o racionalismo nega o avanço e recuo simultâneos e contraditórios. E a Arte Abstrata não é do abstrato: é do contraditório. O Mural pode sugerir os detritos do nuclear e da guerra; mas, vendo bem, a plasticidade dos salpicos sugere viscosidade não inerte: os detritos radioativos que permanecem ativos no tempo. A semi-vida do urânio 235 é de 703,8X10^6 anos e a do plutónio 239 é de 24X10^3 anos: quando a Civilização, com a Escrita Embrionária depois da agricultura e pastorícia rudimentares, se iniciou há cerca de 8X10^3 anos.
104
Mas O Mural, ou Lavender, ou a obra pollockiana, podem representar a radioatividade acumulada por todas as explosões nucleares simultâneas e posteriores a Pollock: quando às primeiras bombas em quilotoneladas (10^3) de TNT se seguiram as bombas em megatoneladas (10^6) de TNT com libertação instantânea de mil vezes mais calor e radiação. E até hoje aconteceram cerca de 2280 explosões atómicas e guerras contínuas com mísseis superdotados nos poderes de voar, destruir, queimar e impestar a atmosfera da vida animal. Quando se admite que entre 0,01% e 0,1% das espécies existentes são extintas por ano; o que equivale a uma taxa 1000 a 10000 vezes superior à taxa de extinção natural (?) (haverá taxa de extinção natural?): o salpicado pollockiano também representa todos os animais que sucumbem e se decompõem pela radioatividade e o aquecimento anormal dos ecossistemas. Uma realidade. Por aqui a fauna da ribeira está extinta, os formigueiros são escassos e as cotovias, os pintassilgos, os rouxinóis e as toutinegras, que nos maravilhavam com os seus voos e os seus cantos, deixaram de voar e cantar. No tempo do progresso, dos satélites, das ondas eletromagnéticas, da internet e das comunicações, da sobrevivência exclusiva e do Estado Crítico.
105
Grande parte da atividade humana baseia-se na transformação da matéria inerte em energia e libertação de calor. Pela primeira lei da calorimetria o calor vai para a atmosfera e torna-a mais quente. Na queima da lenha e do carvão desde a descoberta do fogo; na transformação dos minérios radioativos em energia elétrica pelo calor; no rebentamento da pólvora, do TNT e do nuclear na guerra. No útil e na guerra. O Estado Crítico vem do domínio do inútil, da guerra, sobre o útil. Há que minimizar produção do calor automóvel mas esse é um gasto útil. O gasto inútil é o da guerra, cada vez mais sofisticada e quente, e do atómico. Dando seguimento ao expressionismo inicial e às ideias da vanguarda dadaísta a Vanguarda III, pelo Expressionismo Abstrato, firmou na Estética a oposição ao Estado Crítico dado pelo nuclear e a guerra.
106
A negação do nuclear e da guerra é a negação ao artificial que originou a Arte Moderna em 1848. Mas as pinturas de Willem de Kooning, de Max Ernst e de Jackson Pollock, os três pintores dominantes no Grupo de Nova Iorque de origem da Vanguarda III e da Escola de Nova Iorque, são saturações expressionistas no figurativo, no abstrato e no gestual; são críticas, pela neocrítica, ao artificial negado pelos pontos 9 e 10 da linha da Estética: o ponto 11 da Estética, de 1945, teve a negação genérica ao artificial vinda dos pintores de Barbizon. Se O Urinol de Marcel Duchamp é o ícone do homem poluidor, do indivíduo, O Mural de Jackson Pollock será o ícone do Homem poluídor, da espécie. Ou do Homem das armas e da guerra em detrimento da defesa das florestas, dos rios, dos mares, dos animais e dos homens. Do Homem político na queda do Estado Crítico. A Vanguarda III da Arte e o ponto 11 da Estética avançaram de 1945 para o grito do Estado Crítico à imagem de O Grito expressionista inicial.
grito do Estado Crítico à imagem de O Grito expressionista inicial.
Sem comentários:
Enviar um comentário