XIV O PONTO 12 DA ESTÉTICA E A VANGUARDA IV NO GRITO DE EMERGÊNCIA, DO ESTADO CRÍTICO, DE SUN IN YOUR HEAD, DE 1963.
Sun In Your Head, de 1963, é uma sequência de imagens díspares entre si mas ligadas por quatro aderentes: o som, o mediatismo figurativo, o contraste entre o claro e o escuro com momentos intensos de luz e um avião. A sequência das imagens não é propriamente uma sequência porque elas fragmentam-se, seguem e dão vez a outras sem uma ligação efetiva entre si. Contudo há uma ligação linear entre elas: a do contraditório: oposto à técnica e exclusivo da Arte e da Estética. Nesse contexto Sun in Your Head, de 1963 quando a primeira câmara de vídeo surgiu em 1941 e na década de 1950 o vídeo evoluiu significativamente, não pode ser interpretado como um vídeo experimental e sim como um vídeo artístico, estético e crítico, criado por um artista: Wolf Vostell. Todas as interpretações que li, de críticos de arte (?), sobre Sun in Your Head são meramente técnicas, leituras diretas do filme, laterais à análise artística do filme artístico criado por um artista e não por um técnico de vídeo. Essa carência da leitura mediática sugere uma carência académica na área uma vez que a sua origem é académica. Se Sun in Your Head, de 1963, se resumisse a uma experiência de vídeo os vídeos que Wolf Vostell produziu em 1976, 13 anos depois, para o Museu Malpartida, de Cáceres, Espanha, seriam filmes comuns e não filmes na sua linha, do incoerente, do excessivo e do alienado que só têm enquadramento na Estética da Arte e não na estética do Vídeo.
Um som ininterrupto acompanha o filme do princípio ao fim. Esse som é o ruído do avião que só adquire nitidez e permanência interrompida por imagens do voo, do piloto e dos aparelhos de comando, na segunda metade do filme. É um ruído extremamente incómodo que sobressai, nítido, da incoerência decadente das imagens: o incómodo do som transforma-o, contraditoriamente, em coerente sobre o incoerente e decadente mais de 80 anos depois dos movimentos iniciáticos do contraditório na Arte, o Decadentismo e o Artes Incoerentes. Se essa elevação do contraditório, que traz o incomodativo do decadentre e do incoerente para o essencial da análise, não existisse Sun In Your Head seria um aborto criativo. Sun In Your Head é um filme expressionista estruturalmente contraditório. A superação da incoerência do som em si mesmo está na substituição do belo pelo Belo; se o belo, na estética do filme comum, está na música atrativa do acompanhamento, o Belo, no filme expressionista, está na repulsa que conduz o observador ao alvo da crítica: o Estado Crítico, do artificial e da crise ambiental crescente após 1945. Em Sun In Your Head o incómodo sonoro (?) é levado a um extremo equivalente aos gritos mudos de O Grito, de Edvard Munch, e do Papa Inocêncio X, de 1951 (com cerca de 50 versões do quadro), de Francis Bacon (1909/1992), que atraem o analista artístico e são marcos da Arte e da Estética: interroguei incómodo sonoro porque ele, negativo e repulsivo para crítica comum, é positivo e atrativo para a neocrítica expressionista, de Sun In Your Head. E a incoerência do vídeo Sun In Your Head equivale à incoerência do salpicado de Jackson Pollock; uma no som e nas imagens, do Vídeo, e outra na plasticidade, da Pintura: ambas do Expressionismo Abstrato posterior a 1945 da origem do Estado Crítico.
Todas as análises (de críticos artísticos (?)) que observei na internet foram técnicas e uma delas excedeu, na negação artística, todas as outras: a que substituiu o som de Sun In Your Head por um só orquestral vulgar: quando o som de Sun In Your Head é o seu elemento fundamental. Outra versão do Sun In Your Head não tem som: voluntariamente ou por falha técnica? Admito que voluntariamente: com o interveniente, técnico e não artísta, insensível ao significante da Arte e da Estética, expondo o insignificante do filme acrítico, no mudo. Se O Grito, de Edvard Munch, de 1893, foi o grito de alerta do modernismo obsessivo, da aproximação à crise ambiental sinalizada em 1938 por Guy Callender, Sun In Your Head, de 1963, de Wolf Vostell, foi o grito de emergência do Estado Crítico. O avião é militar. Um avião de guerra no tempo da guerra fria, da crise dos mísseis de Cuba iniciada em 1962 e da ameaça atómica das duas potências intervenientes. Sobre a interrupção visual domina a continuidade sonora: se o ruído é do avião o avião de guerra está presente implicitamente em todo o filme. A persistência incómoda do som eleva-o de som útil, de um avião, ao som besta de um avião de guerra elevado a um plano de alienação e emergência. Como o som de emergência é total Sun In Your Head transporta o seu significado para um estado exterior equivalente: o Estado Crítico depois de 1963-1848=115 anos de oposição artística ao artificial a favor da Natureza. Os gritos de O Grito e do papa Inocêncio X, pela pintura, são gritos mudos do medo do homem: aprisionado na Natureza, no primeiro caso; e alienado na nulidade divina da Natureza Humana, no segundo caso. Com o evento do vídeo o grito mudo elevou-se a grito efetivo na era do medo atómico, do artificial e do Estado Crítico. O som de Sun In Your Head é um grito efetivo sobre os gritos mudos de O Grito e do papa Inocêncio X, este já no percurso de 1945 para 1963.
Se o som do avião é uma forma plástica, ou sinal sonoro da estética do vídeo, a sua elevação ao estado de emergência eleva-o a signo, da Estética da Arte, ou Forma. Na transição da forma em Forma pelo impulso, ou gosto, de Wolf Vostell o gosto, da estética do vídeo, foi a Gosto da Estética da Arte. O belo mecânico, do avião e da estética da aeronáutica, transposto para a crítica da guerra, do alerta de emergência e do Estado Crítico da Estética da Arte, foi a Belo. Sun In Your Head é um vídeo artístico onde o elemento fundamental, no seio da multiplicidade de elementos contraditórios, é o som. Sendo um vídeo artístico deve ser analisado artisticamente, nos moldes do Gosto, da Forma e do Belo, nunca de forma técnica. Na análise técnica o som de Sun In Your Head não é belo; na análise artística, da estética, é Belo: porque é conforme ao uso do berrante, do grosseiro, da máscara e do feio, do Expressionismo Figurativo, para denunciar a besta humana.
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Na incoerência entre as imagens surge a incoerência da apresentação de referências-fonte do filme quando antes do filme há uma pequena ficha técnica que as podia conter: isso sugere que Wolf Vostell quis mostrar incoerência voluntária, ou artística, em Sun In Your Head, sobre a incoerência da experimentação técnica. A frase Silence Please é contraditória, extremamente alusiva e significante, e absurda: porque está envolvida pelo ruído estridente, agressivo e incontornável. Surgem políticos, John Kennedy, militares em desfile, figuras mediáticas da televisão e, com mais permanência e nitidez, o piloto do avião de guerra: evidenciando, criticamente, o aspeto militar sobre o civil. A frase Genius at Work só pode ser uma crítica à eficácia das figuras mediáticas no tempo de Sun In Your Head e da queda do Estado Crítico nascido com os massacres finais da guerra de 1945: quando nos contrastes do claro e escuro há rápidos de luz intensa que sugerem os cogumelos atómicos.
Se o belo, expresso diretamente pelo gosto sobre a forma, no objeto comum que inclui o filme, é do significado, o Belo, expresso pela Gosto sobre a Forma, é do significante. Havendo uma dobragem da forma em Forma pela elevação crítica do gosto em Gosto o Belo, e o significante, são da crítica, enquanto o belo e o significado ficaram no decorativo do filme. O Grito, de Edvard Munch, e o papa Inocêncio X, de Francis Bacon, muito improvavelmente decoram uma sala de jantar familiar ou mediática; enquanto Sun In Your Head, não se exibe (decorando no sonoro) certamente numa sala de jantar familiar ou mediática: porque a agressão sonora nega-lhe, na totalidade, a opção social, serena e de convívio, das duas reuniões. Se o significado e o insignificante, da forma acrítica, atrai ao decorativo, o significante, da Forma crítica, atrai à neocrítica da Estética e da Arte. Sun In Your Head foi um trabalho ocasional, na crítica ao artificial, de Wolf Vostell? Não foi!
Wolf Vostell aderiu ao Movimento Fluxus da década de 1960. Já por si o Movimento Fluxus, enquadrado nos movimentos de contestação, foi um movimento crítico. A crítica artística está implícita, por exemplo, nas peças excessivamente luminosas do néon, ou de luz artificial: mas a crítica de Wolf Vostell, representada no Museu Malpartida, de Cáceres, Espanha,supera extraordinariamente a crítica do Fluxus. O Automóvel Varredor, destituído da sua função utilitária, varre os espaços vazios inúteis duma geometria de pratos úteis. No Automóvel Instrumental o motor foi trocado por um piano e o vídeo associado, com martelos empunhados por mãos acorrentadas batendo no teclado, emite sons alienados, díspares do contesto, nem musicais nem motorizados. Os televisores e as mesas escolares sujos de argamassa na sala de aula sugerem a cultura mediática que se supera e suja a si mesma. A parede de motas sugere o aprisionamento do movimento moderno acelerado. O Morto Que Tem Sede, a escultura vertical de rua com 3 pianos, 2 automóveis, um avião e peças de comando, vertendo água do cimo, sugere a sede de morte do estado de emergência e a queda da máquina na escultura artística, ou queda do homem na Terra através do Objeto-em-queda seguinte ao Ready-made. Em VOAEX a viagem de automóvel pela Alta Extremadura acabou sinistrada, ou aprisionada, na pedra escultórica, sob os penedos imortais dos Barruecos de Cáceres, No expressionismo de Wolf Vostell o inútil, da Arte e da Estética, assume-se contraditoriamente acima do útil dos excessos do dia-a-dia. Na pintura, enriquecida com escultura, no uso de pneus, rodas e eixos e vídeos incompreensíveis ou apagados, domina o corpo humano fragmentado, ou fragilizado, na modernidade perfeita (?), técnica e científica. As peças, como os pianos, as televisões, as carteiras de escola, as motorizadas, os carros e o avião, são ferro-velho ou sinistrados: o sinisto é dos carros e do avião sinistrados, da escultura VOAEX e da guerra do avião de guerra do vídeo Sun In Your Head : Sun In Your Head não foi um caso crítico isolado na obra de Wolf Vostel porque é crítica toda a sua obra de Malpartida, de 1976, 13 anos depois.
O ninho de cegonha com a cegonha no cimo sobre o Morto Que Tem Sede mostra o domínio da Natureza sobre a natureza humana e, simultaneamente, o domínio do espontâneo, dos animais, sobre o programado, e académico, do homem. Certamente que Wolf Vostell não pensou que sobre a sua escultura uma cegonha viria a construir um ninho: mas construiu. O Morto que Tem Sede é uma escultura crítica: em queda. É crítica no afastamento que tem dos bustos clássicos, das formas cúbicas, dos ready-mades, dos mamaraxos, adimensionais, sugerindo a fraqueza da grandeza humana, e da Arte do Lixo (1961), do último segmento, ligando-a ao Objeto-em-queda: quando o avião e os carros sinistrados são ferro-velho, ou lixo. A cegonha, no seu ninho sobre o Morto que Tem Sede, diz-nos que a Natureza vai sobreviver sobre a natureza humana e que devemos inverter a queda, respeitando-A. Essa análise, centrada na cegonha sobre a escultura, transcendendo a ideia do autor, é da Estética do Concetual nascida em 1943, ou 1945, ligando O Mural de Jackson Pollock aos detritos das explosões nucleares e da guerra.
Diversamente crítica a obra de Wolf Vostel reforça o sentido voluntariamente crítico de Sun In Your Head: um reforço inquestionável quando o avião de O Morto que tem Sede é um avião de guerra como o do vídeo de 1963. Uma crítica enquadrada no expressionismo da linha de O Grito, do Papa Inocêncio X de Francis Bacon e de O Mural, da asfixia do homem na Natureza e na Arte (artificial). A porta do Museu Malpartida dá entrada, na entrada, para o artificial da Arte e da Estética; e dá entrada, na saída, para os Barruecos, a Natureza envolvente que subsistirá no limite do Estado Crítico. Malpartida, de Espanha, é um ecosistema essencial do contraste entre a Arte e a vida: o Museu Malpartida é da Arte e do Artificial; os Barruecos são da Natureza. Nos Barruecos, como aqui, já não se ouve o trinado dos rouxinóis, o pio das cotovias e dos tentilhões: ouvem-se os sons dos vídeos, das orquestras musicais e do Sun In Your Head.
O Estado Crítico nasceu em 1945 com o evento atómico e cresceu com a radioatividade, na terra, no ar e no mar, das bombas de Hiroshima e Nagasaki, dos milhares de testes nucleares feitos até 1963 (ano de Sun In Your Head) e dos desastres radioativos: mas os pequenos pássaros resistiram em bandos extraordinários até ontem: a sua queda, na era dos satélites e das ondas eletromagnéticas, indica que além da poluição corrente e radioativa há algo mais contrário à vida selvagem. A cegonha sobre o Morto Que Tem Sede, de Wolf Vostell, é um indicador da vida sobre a morte: indica que os animais de maior porte resistem ao estado de emergência a que os de menor porte não resistem: nos ecossistemas a que todos são essenciais. Nos céus já não voam toutinegras mas ainda voam cegonhas, águias e falcões debaixo dos aviões comerciais e de guerra como o de Sun In Your Head e do Morto Que Tem Sede. Sun In Your Head é um vídeo crítico marcante no andamento da Arte e da Estética e o seu som é o som de fundo do Estado de Emergência: do Estado Crítico. O Expressionismo Abstrato nasceu no momento do Estado Crítico, o princípio da queda, em 1945, da Vanguarda III e do ponto 12 da Estética. A Vanguarda IV e o ponto 12 da Estética, em 1963, ocorreram com a sirene do Estado de Emergência, o som de Sun In Your Head, de Wolf Vostell.
O que a Arte Moderna fez, a partir de 1848 e do sentimento do domínio da Natureza sobre a natureza humana, foi negar a imitação e fixar a crítica na linha final da Estética e da Arte. Se a crítica inicial, de Aristóteles, era a crítica do homem ao homem de rua, lida na tragédia teatral, a crítica final é a crítica do homem ao homem global, do Estado Crítico. A crítica evoluiu do homem natural (?), de há cerca de 2400 anos, para o homem artificial, da atualidade. A análise dos movimentos artísticos entre 1945, do Expressionismo Abstrato e da Escola de Nova Iorque, e 1963, do Sun In Your Head, distingue os que foram críticos e os que foram nulos no enquadramento da Estética e da evolução da Arte. Um movimento artístico ou parte de um artista ou de um grupo contornando uma ideia: a do indivíduo ou do grupo. No caso do artista a ideia galvaniza outros artistas e é essa onda que eleva a ideia a movimento; no caso do grupo a ideia, colocada ou não em manifesto, será do grupo que se propõe como movimento e se impõe se outros artistas a seguirem no tempo: é a ideia, o fundamento da Arte e da Estética, que domina na caraterização do movimento artístico. O caso do KWY, de 1958, não tendo uma ideia agregadora de grupo não foi propriamente um movimento artístico. O caso do Vídeo, a Instalação, o Happening e a Performance, nascidos entre 1945 e 1963, não foram movimentos, foram áreas de representação cénica, mas foram adotadas pela Arte e usadas em cruzado entre si e com as outras áreas artísticas: e por isso, para simplificar a análise, contam como movimentos. Também Sun In Your Head, do Expressionismo Vosteliano, por demarcar o ponto 12 da Estética e a Vanguarda IV em 1963, é tratado como movimento. Entre 1945 e 1963 ocorreram cerca de 33 movimentos.
1945: Arte Bruta. 1945: Expressionismo Baconiano. 1940/1950: Tachismo. 1940/1950: Arte Contemporânea. 1940/1950: Arte Neoneokitsh.1946: Espacialismo. 1948: CoBrA. 1950 (?) Minimalismo. 1950: Combine. 1951:Neodadaísmo. 1952: Informalismo. 1953:Assemblage. 1954: Pop Art. 1956: Vídeo. 1950/1960: Mail Art. 1950/1960: Concretismo. 1950/1960: Arte Cinética. 1950/1960: Neoconcretismo. 1950/1960: Tachismo de Maria Helena Vieira da Silva. 1956: Arte Cibernética. 1958: KWY. 1959: Color Fields. 1959: Happening. 1960: Novo Realismo. 1960: Nova Figuração. 1960: Neo Dada OrganizersN. 1961: Concetualismo.1961: Junk Art. 1961: Decolage. 1961: Fluxus. 1961: Neoneokitsch. 1963: Arte Feminista. 1963: Expressionismo Vostelliano. 1963; Sun In Your Head.
Os movimentos insignificantes, que não foram críticos aos parâmetros da vanguarda III, entre 1945 e 1963 foram os seguintes. NEOKITSCH. O Neokitsch foi criado pela Arte Contemporânea e, consequentemente, seguinte à sua origem. A Arte Contemporânea elegeu e elege primeiro o artista e só depois a Obra de Arte; depois tudo que o artista mediatizado produz é Arte valorizada: uma inversão, ou falsificação, da classificação, onde é a obra produzida que eleva o artista a Artista e nunca o contrário. A não-Arte, não no contexto dadaísta mas no banal, é elevada a Arte: é arte Neokitsch. A arte Neokitsch é uma versão oportunista da arte Kitsch: se a arte Kitsch era do ingénuo no ingénuo, ou do nulo no nulo, nunca elevada a Arte, a arte Neokitsch é do oportunismo académico com os seus pares, do nulo elevado exponencialmente: valorizando o que não tem valor. A elevação exponencial do nulo coloca o absurdo no Neokitsch porque: 0^n=1 para todo n. A arte Neokitsch ocupou o primeiro segmento da Arte Contemporânea ligado à falsificação no absurdo: até 1961 com Merda d’Artista, de Piero Manzoni. Numa ideia original Manzoni crticou o Neokitsch finalizando o ciclo que originou o Neoneokitsch. A arte Neokitsch é díspar da Estética: porque o racionalismo estético não admite o aburdo. NEODADAÍSMO. Porque negou a abstração artística a favor da intervenção e provocação perfomativas sociais e políticas. A sua crítica foi de rua e não artística. Como que aproveitou a parte negativa do Dadaísmo. ASSEMBLAGE. Junção de objetos tridimensionias à Pintura sem a desvirtualizar artisticamente. Mistura de pintura e escultuda em dimensões reduzidas comparadamente ao Combine. Movimento de alteração geométrica sem exigência crítica. MAIL ART. Arte de dimensões mínimas teve por único objetivo a troca por correios: postal ou carta. Posteriormente a troca usou a internet. CONCRETISMO. Nasceu na literatura e espalhou-se pelas outras artes. Dando ênfase ao visual sobre a síntese negou a tendência minimalista que lhe foi anterior e posterior. Negou a identificação do autor na Obra de Arte querendo elevá-la do pessoal para o universal pelo pormenor e não pela génese. KWY. Sem agregação artística, e ideológica, entre a criação de cada um dos elementos do grupo, foi um movimento acrítico contornando, parece, a necessidade do reconhecimento mediático dos intervenientes na Arte Contemporânea. NEO DADA ORGANIZERS. Movimento seguinte ao Neo Dadaísmo e mais radical que ele. Arte partindo da performance livre, interior e de rua. Usavam o incomodativo, como expor lixo declarado numa galeria de arte, o destrutivo comum e acrítico, como partir objetos úteis e artísticos, e o passeio bizarro, com trajes provocadores, no semi-nu ou no nu simples ou pintado. O Neo Dada Organizers foi buscar o supérfluo e lateral do dadaísmo inicial para se manifestar contra o conservadorismo social e a arte abstrata que teimava alterar a arte japonesa. CONCETUALISMO ou ARTE CONCETUAL. Ao valorizar a Obra de Arte como o veículo duma ideia negou a Estética do Concetual e a abertura total, ou parcial, à observação artística. A criação artística partindo duma ideia, ou o domínio das ideia inicial da Obra de Arte, negou a abertura ideológica e a possibilidade da crítica exigida pela Estética e a Arte desde 1945. O Concetualismo de 1961 partiu da ideia ancestral de conceção com a valorização do que se faz, ou se concebe, transversal ao artístico e ao comum: ultrapassado e esteticamente inconsistente. DECOLLAGE. Contrário da colagem pela desconstrução da imagem inicial rasgando, raspando, apagando, partes, sem desvirtualizar o conjunto. Foi acrítico. NEONEOKITSCH. Depois de Merda d’Artista, original e crítico e de valor artístico e estético, o facilitismo paternalista da Arte Contemporânea admitiu outras simplicidades pretensamente críticas, mas acríticas, porque a crítica contextual esgotou-se em Manzoni: e nasceu o Neoneokitsch. A arte Neoneokitch é exemplificada pela banana presa na parede com fita cola, mediatizada por uma grande leiloeira e vendida por milhões de dólares. A obra da banana só teria valor se fosse crítica; mas não pôde ser crítica quando o crítico no simples se esgotou na origem: em Merda d’Artista. Merda d’Artista, de Piero Manzoni, de 1961, dois anos anterior ao grito de emergência ambiental de Sun In Your Head, de Wolf Vostell, de 1963, foi o alerta da queda da Arte pela Arte Contemporânea. Merda d’Artista finalizou o período Neokitsch e iniciou o Neoneokitsch: mas não acompanhou o Neoneokitsch porque a crítica de Manzoni foi sobre a não-Arte anterior e posterior. Arte Feminista. Arte de mulheres artistas nas áreas designadas femininas como o bordado, a tecelagem e a tapeçaria. Arte diferenciadora de género e acrítica.
Os movimentos Com Significado mas que não foram Significantes foram os que influenciaram o andamento artístico, ou pela sua originalidade, ou pelo seu impacto global e a sua continuidade no tempo, mas que não foram abertamente críticos da guerra, do artificial e da bestialidade humana posteriores a 1945. O gosto dos movimentos com significado foi díspar do Gosto crítico ao Estado Crítico. O movimento significante, crítico, pertence à linha da Estética e os com significado, ou insignificantes, acríticos, não lhe pertencem, serão da linha lateral da Arte. Entre 1945 e 1963 os movimentos Com Significado foram os seguintes:
ARTE BRUTA. Porque conduziu a forma artística ao encanto da simplicidade transversal a movimentos fundamentais seguintes. Embora viesse a influenciar positivamente muitos movimentos críticos a Arte Bruta em si foi acrítica. TACHISMO. Porque criou um vasto campo de estudo das artes pela construção e desconstrução incompletas acríticas. ARTE CONTEMPORÂNEA. Não foi insignificante porque, embora de forma ilícita, liderou o mercado global da Arte desde a sua origem até hoje. Porque os sinais iniciais agregados, formas aerodinâmicas inspiradas na revolução digital e na era espacial (iniciada na Alemanha em 1944 com o satélite V-2), e o vinil dispersaram-se, ou anularam-se, nos salões ditos contemporâneos. Porque não se sabe o que é a Arte Contemporânea que se dispersa pelo que é Arte e o que não é Arte guiada unicamente pelo seu poder mediático. Porque criou o Neokitsch e o Neoneokitsch (abaixo de insignificantes) falsificando, no absurdo, o andamento da Arte e do seu mercado. Porque, contra a direção não académica e não paternalista da maioria esmagadora dos movimentos, liderou a arte no académico e no paternalista. Porque sobrepondo, na sua origem, o espacial e digital ao tecnológico e mecânico (criticado por vários movimentos partindo do Arts & Crafts) aliciou o artificial contra o natural: negando os fundamentos da Arte Moderna que a inclui. ESPACIALISMO. Porque a ideia da fusão da Obra de Arte no espaço que a contém foi exclusivamente formal: e acrítica. VÍDEO. Não foi um movimento e sim uma área tecnológica adotada artisticamente. ARTE CINÉTICA. Criou a ilusão de movimento e profundidade em padrões fixos de linhas e cores. A dispersão do observador é exclusivamente geométrica: não analítica e não crítica. Vingou como movimento artístico autónomo e transversal a outros movimentos. NEOCONCRETISMO. Defendeu a subjetividade contra a objetividade do Concretismo. E fez a abertura da Obra de Arte ao toque e manipulação dos observadores: pormenor acrítico mas original. ARTE CIBERNÉTICA. Foi criada pelos computadores iniciais com os suportes associados: televisão, video e áudio. Criação livre, crítica ou acrítica. A Arte Cibernética seguiu o digital no tempo do digital inevitável. COLOR FIELDS. Foi um movimento acrítico centrado na beleza cromática pura inspirado no Suprematismo e no Stijl. Vingou como movimento. HAPPENING. Não foi um movimento artístico e sim uma área de representação cénica adotada artisticamente. Do género da performance o Happening misturou o programado com a improvisação e a interação com o público. Da improvisação: duas representações do mesmo programa não são iguais uma à outra. NOVA FIGURAÇÃO. Porque foi um movimento sobretudo crítico da arte académica. Negou, voltando à figuração, o Informalismo e o Expressionismo Abstrato de origem não académica tornados académicos.
O EXPRESSIONISMO BACONIANO foi significante pela representação da bestialidade humana nos retratos alienados no negro, na brutalidade do homem para os animais e na crítica ao catolicismo, ou religioso, no retrato, repetido 45 vezes entre 1951 e 1965, do papa Inocêncio X. Nos retratos de Inocêncio X o papa grita um grito nem alienado nem espiritual: um grito do sonho não surrealista, do subconsciente aterrorizador: um grito eletrizado e diabólico. A onda do grito absorve a cortina de fundo, que se desdobra, absorvente, para a frente, a cadeira e o corpo, num conjunto irreal e fantasmagórico. Inocêncio X está preso no seu grito e num ringue dourado frontal: está duplamente preso, entre o diabólico, do seu íntimo, e o real. O ringue, ou grade, que aprisiona frontalmente o papa, não existe no quadro de Diego Velasquez, de 1650, em que Francis Bacon se inspirou. Os retratos de Inocêncio X excedem as forças, ou impulsos obscuros, que Francis Bacon referiu representar na vez dos retratos reais: vão ao satânico, simétrico ao religioso mas imediato a ele, e exclusivo do homem. O papa Inocêncio X de Francis Bacon parece gritar o grito de todos os que a igreja católica torturou desde os tempos medievais: como se todos eles, num cúmulo, num momento e numa possessão extraordinária tentassem libertar-se da morte pelo grito papal contrário. Em Figura Com Carne, de 1954, a figura é o papa Inocêncio X: nele o espiritual funde-se com o sanguinário e com a bestialidade humana subjacentes aos jogos do poder vindos de muito antes de Nicolau Maquiavel. Não pode ter sido por acaso que Francis Bacon escolheu o papa Inocêncio X entre tantos papas: a inocência, de inocêncio, de Inocêncio X, elevada ao grito paranormal é da bruxaria solidária ao religioso: dos que salvam, dos que matam e dos que ressuscitam. A crítica baconniana ao religioso como que finaliza, no moderno, a crítica convencional da Estética e da Arte vinda desde a origem do Renascimento. Os quadros de Francis Bacon, com carcaças de talho sangrentas como peças decorativas, é de uma expressividade brutal contra a insensibilidade humana; não contra a guerra, o artificial e o Estado Crítico: uma exceção do terrível, da indiferença ao sofrimento dos animais. A crítica à agressividade com os animais, seguiu-se à crítica de Caravaggio, no final do século XVII: duas exceções, talvez, na Arte. Nos retratos, que inclui o de si próprio, o íntimo mais obscuro, ou mais negro, dos retratados, transvasa para a psicologia da espécie transcendente à psicologia das multidões em neocrítica extrema: uma neocrítica díspar, pessoal e mais agressiva, que a neocrítica fauvista à máscara humana. Há a psicologia do indivíduo, a psicologia das multidões e a psicologia da espécie: as duas primeiras bem definidas nos livros de psicologia e a terceira, da responsabilidade do Estado Crítico, indefinida e instigada pelo Expressionismo Baconiano. O Expressionismo Baconiano, não abstrato no segmento do Expressionismo Abstrato, foi significante no andamento da Arte e da Estética depois de 1945.
É de 1951 o quadro Massacre na Koreia de Pablo Picasso. Depois de Guernica, de 1937, e de The Charnel House, de 1944/45, Massacre na Koreia foi a terceira pintura do pintor contra a guerra. Massacre na Koreia, o fuzilamento seguinte à Execução de Maximiliano, de 1868, de Edouard Manet e dos Fuzilamentos do 3 de Maio, de 1814, de Francisco de Goya, traz para o tempo do Expressionismo Gestual, entre a Vanguarda III e a Vanguarda IV, a negação da guerra vinda desde a Vanguarda I. A força cubista de Massacre na Koreia, muito mais extraordinária que os dramatismos de The Charnel House e de Guernica, traz a negação da guerra de Pablo Picasso para a Estética, no abstrato, posterior a 1945.
E foram significantes os movimentos seguintes. GRUPO CoBrA. Na crítica expressionista, figurativa, fauvista e explícita, ao homem besta de Karel Appel. MINIMALISMO. Foi uma sequência do minimalismo expressionista, no abstrato, de Jackson Pollock. Foi um movimento transversal a diversos movimentos artísticos e a outras estéticas, como da literatura, do cinema e do design múltiplo. O COMBINE. Porque misturou a pintura com objetos utilitários criando uma representação tridimensional crítica do quotidiano artificial e consumista. INFORMALISMO. Na inclusão do traço e da mancha automáticos e aleatórios na abstração. No uso de suportes e tintas não convencionais. Na abertura total da obra de arte ao observador. N uso de pingados, escorridos e grafia absurda: na crítica ao rigor académico: na elevação da forma plástica à Forma sensitiva e na transmissão do caótico, do caos e da cultura contraditória próprios do Estado Crítico. POP ART. Na crítica sintética ao consumismo artificial e excessivo, no impacto global que teve na Arte e pela originalidade representativa. TACHISMO de MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA. Na crítica ao artificial e à devastação da guerra. Na crítica ao caos gerado pela guerra. Na crítica à decadência dos túneis sociais e dos labirintos do xadrez político. NOVO REALISMO. Porque criticou o caos coletivo que escapa às responsabilidades dos particulares. Porque usou materiais reciclados urbanos na construção artística negando, na plasticidade, a arte académica, clássica e conservadora. O Belo da Forma veio de materiais pobres contra o belo da forma que vinha de materiais nobres: essa translação da forma em Forma e do belo em Belo nasceu da translação do gosto em Gosto pelo sensorial sobre o formal, ou plástico, aquele posterior ao ponto 11 da Estética e à vanguarda III e este anterior a eles. JUNK ART, ou Arte do Lixo. Porque subverteu na totalidade a plasticidade artística reduzindo a Forma ao lixo crítico do artificial humano. FLUXUS. Pela crítica ao artificial usando os excessos de luz do néon. O Gosto do Fluxus animou-se com a luz industrial excessiva: a Forma, excessivamente brilhante, agrediu o olhar dos observadores levando-os ao Belo, crítico do artificial. EXPRESSIONISMO VOSTELLIANO. Sobretudo pelo grito de emergência do Estado Crítico por Sun In Your Head. A crítica à guerra de Sun In Your Head é dada pelo som do avião militar e pelos clarões atómicos; em todos os outros movimentos significantes entre 1945 e 1963 só o Tachismo de Maria Helena Vieira da Silva foi um grito declarado contra a guerra: quando a Negação da Guerra, vinda da sanidade dadaísta, foi um dos pontos fundamentais fixados em 1945.
O Estado Crítico, nascido em 1945, é um estado em queda para o Estado de Emergência, do não retorno. Entre 1945 e 1962 nenhum movimento, ou intervenção artística, fez a crítica ao Estado de Emergência. Essa crítica ocorreu em 1963 com Sun In Your Head de Wolf Vostell. Em 1963 a Arte atingiu a Vanguarda IV e a linha da Estética o ponto número 12. A transição da Vanguarda III para a Vanguarda IV da Arte seguiu a ordem posterior a 1848 da origem da Arte Moderna; a transição do ponto 11 para o ponto 12 da Estética seguiu o racionalismo da linha ancestral, vinda de há cerca de 2400 anos, de Sócrates: paralelamente ao Gosto, à Forma e ao Belo da Obra de Arte racional. O Gosto é crítico; a Forma é da crítica; e o Belo é o crítico: a crítica define o alinhamento racionalista, ou contínuo, da Estética da Arte vindo desde Aristóteles.
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