XI ANDAMENTO DA ARTE E DA ESTÉTICA ENTRE 1900 E 1945. DO PONTO NÚMERO 10 PARA O NÚMERO 11 DA LINHA DA ESTÉTICA. DA VANGUARDA II PARA A VANGUARDA III DA ARTE. FUSÃO DO EXPRESSIONISMO CRÍTICO NO EXPRESSIONISMO ACRÍTICO. ESTÉTICA DO CONCETUAL.
Em 1945 o centro mundial da Arte foi de França para os EUA onde nasceu a
Escola de Nova Iorque. Entre 1900 e 1945, da Escola de Paris para a Escola de
Nova Iorque, ocorreram cerca de 70 movimentos artísticos. A Vanguarda II e o
ponto número 10 da Estética de 1900 centraram-se: (1) Na crítica ao artificial;
(2) Na negação da arte académica, paternalista e conservadora; (3) Na evolução
abstracionista; e (4) na ascensão expressionista. Nos cerca de 70 movimentos
entre 1900 e 1945 vamos seguir os que seguiram essas orientações e ver quais
foram as transformações que rodearam a criação da Escola de Nova Iorque.
1901: Fauvismo. 1901: Escola de Nancy. 1901: Sociedade Artística Phalanx. 1902: Photo Secession. 1903: União Artistas Russos. 1900/1910: Realismo Mágico. 1905: A Ponte. 1907: Fitzroy Street Group. 1907: Cubismo Analítico. 1907: Cubismo de Picasso. 1908: Fotografy Fine Art. 1908: Alliked Artists Association. 1909: Futurismo. 1910: Valete de Ouros. 1910: Valete de Diamantes. 1910: União dos Jovens. 1910: Art Deco. 1911: Cubismo Sintético. 1911: Grupo de Cadmen Town. 1911: Arte Metafísica. 1911: Cavaleiro Azul. 1911: Der Modern Bund. 1911: Raionismo. 1912: Hylaea. 1912: (?) Rabo de Asno. 1912: Orfismo. 1913: Neo-primitivismo. 1913: The Lon don Group. 1913: Cubo Futurismo. 1913: Secessão Livre Berlinense. 1913: Sincromismo. 1913: Construtivismo. 1913: Ready-made. 1913: Expressionismo Duchampiano. 1913: Arte Antiarte. 1914: Vorticismo. 1916: Suprematismo. 1916: Dadaísmo. 1917: Dadaísmo de Berlim. 1917: Stijl. 1918: Renascimento do Harlem. 1918: Purismo. 1919: Secessão de Dresden. 1919: Bauhaus. 1920: Vkhutemas. 1922: Modernismo Brasileiro, 1923: Veristas (Nova objetividade). 1923: Realistas Mágicos (Nova Objetividade). 1924: Movimento Pau Brasil. 1924: Surrealismo. 1920/1930: Indigenismo. 1920/1930: Expressionismo Alemão.1926: Escola de Anta. 1927: Realismo Cubista. 1928: Movimento Antropofágico. 1929: Surrealismo de Dali. 1929/1930: Cubismo Dinâmico. 1930: Arte Concreta. 1934: Realismo Social. 1930/1940: Realismo Socialista. 1930/1940: Regionalismo. 1930/1940: Neorealismo. 1942: Letrismo. 1943: Expressionismo Abstrato (O Mural). 1943: Expressionismo Pollockiano. 1945: Arte Bruta. 1945: Expressionismo Baconiano. 1940/1950: Tachismo. 1945: Estética do Concetual. 1945 Grupo de Nova Iorque.1945: Escola de Nova Iorque.
O Grito de Edvard Munch expressou a opressão da Natureza adimensional sobre a pequenez humana. O Grito foi o grito da alienação humana fragilizada na progressão académica e científica no limite da Civilização. O primeiro quadro expressionista remeteu para as relações críticas do homem com o homem e do homem com a Natureza. O expressionismo de O Grito foi o elemento fundamental da transição da Vanguarda I na Vanguarda II da Arte e do ponto 9 no ponto 10 da Estética. Se o Esteticismo negou a politização artística a Vanguarda II nasceu com a crítica não política. Não a crítica do homem ao outro homem; não a crítica ao homem dirigente, político: e sim a crítica do homem ao Homem seguinte à crítica à metafísica religiosa que vem desde a origem do Renascimento. Mas toda a crítica está na base da Arte. O ator dramático pode só criticar o vizinho, o outro homem, mas no recuo histórico entrou na Arte pelo Teatro em Aristóteles. A crítica de Aristóteles, que originou o fio crítico da Estética pegando no Belo de Platão, era do comum: anterior à crítica religiosa, que deu luz às trevas medievais, e anterior à crítica do homem ao Homem do Expressionismo da Arte Moderna e da vanguarda II. A crítica, que não foi a crítica de rua, de vizinhos, ou de um ao outro, na origem da Estética, evoluiu da crítica ao religioso e para a crítica ao Homem: a crítica do homem ao Homem e a crítica à Natureza Humana, do Homem na Natureza e dominado por ela: de O Grito, de Edvard Munch.
A crítica é um conceito múltiplo e amplo associado obrigatoriamente ao pensamento progressivo. O indivíduo pensa ou não pensa: mas mesmo o que não pensa pensa: o que pensa pensa pensamento progressivo; e o que não pensa pensa pensamento neutro, ou regressivo. É o progressivo, o neutro e o regressivo que paralelizam o pensamento com as três dimensões cartesianas, da vida real. Se o pensamento regressivo contraria o progresso, o neutro não interfere nele e o progressivo é-lhe útil: e o progresso tem a ver obrigatoriamente com a sobrevivência do homem em si e com a sobrevivência do Homem na Natureza que contorna O Grito de Munch: da crítica expressionista. A crítica expressionista será a crítica ao homem regressivo, ao que dirige o destino e o faz regredir, ao ente académico, artificial e não natural: uma crítica à Natureza Humana envolvendo a Natureza. A crítica da Arte Moderna, nascida em 1893, é a crítica ao Homem incluindo a crítica ambiental já sugerida antes pelo movimento Arts & Crafts, identificada em 1938 por Guy Callender e vinda da crítica à frieza humana de Caravaggio, em 1598, quando a lorca e o elefante, como todos os outros animais, são da Natureza lateral à Natureza Humana. Pouco tratada na Arte a frieza, ou crueldade, do homem para com os animais, ela vem do registo pontual de Caravaggio para a explosão artística de Francis Bacon, de 1945, simultâneo à origem da Escola de Nova Iorque. Em 1945 o expressionismo baconiano, crítico extraordinário da religião e da crueldade humana para com os animais que decaem progressivamente quando são indispensáveis aos ecossistemas e à nossa sobrevivência, participou no ponto 11 da Estética.
Entre a Vanguarda I e a Vanguarda II, entre 1848 e 1899, o que houve de novo, em termos gerais, foi a fuga à arte clássica. Valorizou-se a beleza do que fugia às regras académicas: a pintura de Barbizon, dos impressionistas e do expressionismo localizado de Edvard Munch. A beleza ascendeu sobre o académico indo ao Belo. O Belo da Vanguarda II foi da arte laureada pelo sensorial contra a técnica e o primário, do primitivismo, contra o avançado, e rigoroso, da técnica. O grande impulso entre os pontos 9 e 11 da linha da Estética foi contrariar a técnica académica e a poluição industrial. O que veio de novo da vanguarda II é que determinou a vanguarda III. A queda da imitação (porque a arte clássica persistia na imitação, quer direta, quer histórica, quer mitológica, vinda de há mais de 2400 anos) na sintetização sensitiva e geométrica vinda desde 1848, indiciada em 1893 (O Grito) mas que só se concretizou, na abstração, no século XX: depois da Vanguarda II. O Sintetismo, de 1888, moldou a forma clássica na Forma moderna: e convergiu no Suprematismo de 1916 depois do Cubismo Analítico, indefinido, de 1907, o Cubismo de Picasso (expressionista) e do Cubismo Sintético, definido, ou identificado, de 1911. A fuga à arte clássica deu-se de dois modos: o sensitivo, na linha que convergiu na abstração e no Expressionismo; e o geométrico, na linha que convergiu na abstração suprematista. A Vanguarda III aconteceu quando esses dois desvios convergiram numa só corrente: o Expressionismo Abstrato.
As transformações do segmento seguinte a 1900 podem resumir-se a quatro. 1) A evolução do Expressionismo Crítico que transitou pelo Expressionismo Alemão. 2) A evolução do Expressionismo Acrítico, ou geométrico, que transitou pelo Suprematismo. 3) A evolução ideológica, do velho para o novo, ou do conservador para o moderno, seguida pela maioria dos movimentos e liderada pelas secessões. 4) A evolução ideológica, do velho para o novo, ou da arte clássica para a Arte Moderna, que transitou pela Antiarte e pelo Dadaísmo. A ideia do velho para o novo foi, em 1905, a diretriz do movimento A Ponte. O avanço da vanguarda II para a vanguarda III e do Ponto 10 para o Ponto 11 da estética fez-se dessas transições, dessas pontes, que convergiram no Expressionismo Abstrato.
(1) O Expressionismo, de 1893, de Munch, só se solidificou com o Cubismo de Picasso, da crítica à guerra, partindo das Les Demoiselles d’Avignon, de 1907. Depois originou o Expressionismo Alemão da crítica à besta Humana. (2) Lateralmente ao Expressionismo Crítico nascido em 1893 evoluiu o Expressionismo Geométrico, vindo do cubismo de Paul Cezanne. O Cubismo cezanniano evoluiu para o Cloisonismo e o Sintetismo anteriores a 1900; para o Cubismo Analítico, de 1907, e o Cubismo Sintético, de 1911, exclusivamente planos, o primeiro indefinido e o segundo definido pela relação do título à obra, para o Suprematismo, mínimo no branco e preto e no quadrado de Kazimir Malevich, de 1916, e o Neoplasticismo, ou Stijl, de 1917, de Piet Mondrian, exclusivamente da sintetização geométrica e acríticos, ou Expressionismo Acrítico. (3) As reivindicações ideológicas (comuns a muitos movimentos: negação da arte académica; negação da arte clássica; negação do conservadorismo; negação do paternalismo; negação do elitismo instituído; e negação do elitismo académico) das secessões com as subsecessões: a Sociedade Artística Phalanx, de 1901, e a Allied Artists Association, de 1908, movidas pelos ideais das secessões de Berlim, de Munique e de Viena, a Secessão Livre Berlinense, de 1913, e a Secessão de Dresden, de 1919, seguintes a 1900; e as associações expositivas, o Fitzroy Street Group, de 1907, e o The London Group, de 1913. (4) E as variantes sensitivas exclusivas de movimentos. A antiarte do Ready-made e do ver sobre o olhar de Marcel Duchamp, de 1914, ao romper com a classificação clássica da Arte e abrir analiticamente a Forma à observação exterior; e a antiarte do Dadaísmo, de 1916: da negação da guerra sobre todas as outras variantes, anti-clássico, anti-académico, anti-elitista e anti-instituído.
O Expressionismo de Edvard Munch, de 1893, com a expressão depois da impressão, assumiu a direção da Arte e da Estética. Se impressão era pessoal, da plasticidade, do artista sobre a forma que representava transformando-a em Forma impressionista, expressão era impessoal, da sensibilidade artística sobre a forma aberta a quem a interpretava, transformando-a em Forma crítica. É essa grandeza de abertura sensitiva, do autor para os observadores, que está presente em O Grito, o quadro da origem do Expressionismo, de 1893. A assunção diretora do Expressionismo teve seguimento plástico, sem crítica direta, no Fauvismo de 1901, imediatamente seguinte à Vanguarda I e à Escola Moderna de Paris: mas a forma fauvista, intensa de cores, tem na sua vibração a Forma crítica da irreverência artística, o prenúncio da crítica de Pablo Picasso, de 1907.
O Cubismo de Picasso criticou a bestialidade humana e a guerra quando o Cubismo Analítico e o Cubismo Sintético não foram críticos; o Cubismo de Picasso foi do Expressionismo Crítico e os cubismos analítico e sintético foram do Expressionismo Acrítico: por essa distinção vem a razão do Cubismo de Picasso distinto dos outros dois em que foi interveniente na origem.
Em Las Demoiselles d’Avignon (1907), o quadro da origem do Cubismo como movimento artístico, tem cinco mulheres do bordel da rua de Avignon, de Barcelona. Sobre as opiniões dos críticos, que persistem na inspiração do artista na arte africana e da Oceânia, valem as palavras de Picasso, que a negou. Na emotividade da composição dominam as duas mulheres da direita: os seus rostos, excessivamente cúbicos, pelo contraste do claro e do negro riscado em linhas densas sobre o cubismo simplificado em traços bem delineados e variações cromáticas leves dos seus corpos e da totalidade das outras mulheres, sugerem o simiesco da origem humana e não máscaras africanas: com o pormenor, cruzado, do passado simiesco do homem moderno, de há mais de 100000 anos, ter decorrido em África. A animalidade, representada depois em Guernica (1937), da bestialidade da guerra, aqui, em Las Demoiselles d’Avignom, é da sexualidade de bordel e não afetiva: mas a mesma animalidade, a que esconde a beleza humana e que a Arte traz criticamente ao de cima. Na representação da animalidade humana sobre a sua beleza o expressionismo de Picasso vai do belo ao Belo. A expressão grotesca das duas mulheres da direita criticam a sexualidade prostituta conferindo-lhe um aspeto bruto, simiesco, do passado ancestral sobre o presente: do homem moderno guiado por instintos primitivos perversos do efeito civilização (do bordel, de mulheres e homens, organizado). A sexualidade prostituta, não a da prostituição mas a do homem geral guiado pelos prazeres sobre os afetos, admite a crítica ao Homem sobre o homem, mulher, de bordel. No fundo, ao centro, como um pequeno aparte, uma natureza morta não-cubista. No cubismo absorvente do quadro um pormenor real distinto do tema, o bordel: sugerindo que a preocupação de Picasso não era só a planificação figurativa e sim o cubismo crítico: com o emotivo sobre o geométrico.
No quadro de guerra Guernica (1937) estão representadas quatro mulheres, um militar e uma criança (neutra), no tempo em que os exércitos eram exclusivamente masculinos (as mulheres, mínimas, faziam tarefas de retaguarda): e isso diz-nos que o sofrimento representado não é propriamente a dor do campo de batalha e sim a dor afetiva, da mulher, que perde os filhos nos conflitos que, indiretamente, alimenta. A criança morta, que pende dos braços duma mulher gritando alucinada, foi uma vítima da guerra no lar afetivo, da família; a mulher que se arrasta correndo foge da guerra numa rua de Guernica e não num campo de batalha; a mulher cercada de chamas e com os braços erguidos é a mulher violentada pela guerra no lar e não numa tenda de campanha; a mulher que segue o candeeiro que conduz é a que perdeu a luz, o afeto, e flutua, perdida, na guerra: quatro representações da figura afetiva, a mulher, contra um homem, militar, elevam a arte de Guernica para fora do contexto que representa, a guerra, excedendo-o ideologicamente de forma extraordinária. Guernica de Picasso é uma alegoria ao Afeto contra a guerra. O militar, o único homem, jaz morto com uma espada partida exibindo as linhas da vida, na morte, na palma da outra mão: Guernica diz-nos que a guerra é morte. Em Guernica não há símbolos metafísicos. Mas a mulher que segura o filho nos braços ergue ao céu o rosto dramatizado pelo sofrimento extremo: questionando, parece, Deus, sobre a sua ausência no momento da morte da criança no bombardeamento da terra natal. Ela olha verticalmente para o céu e o olhar morto da criança, de elementos faciais invertidos, verticalmente para a terra: uma representação voluntária e não intuitiva do céu metafísico e da Terra terrena. O olhar morto na Terra e o olhar vivo no céu sugerem a alienação da espécie, imensa em fé e bárbara depois da barbárie, na selvajaria da Civilização. E à crítica à guerra na mulher veículo Picasso sobrepõe a crítica á besta humana pelo touro e o cavalo, elementos da cultura espanhola: mistura bestialidade na cultura e selvajaria na civilização. O touro, sim ou não tauromático, é o símbolo da brutalidade; o cavalo, com o avental tauromático, é o símbolo da inteligência lateral adulterada para a brutalidade cultural e da guerra de Guernica: dois representantes vivos, e intensos,da bestialidade animal contra um representante da bestialidade humana, o militar, morto. E Guernica, de Picasso, é artificialmente iluminado por uma lanpada elétrica e pelo candeeiro perdido; uma crítica voluntária, ou propositada, do pintor ao homem artificial: porque, em cima, à direita, uma janela mínima aprisiona a luz solar.
Em Mulher Chorando (1937), de Pablo Picasso, uma mulher, em que o elemento colorido é o chapéu, sugerindo que foi retratada depois de voltar dum convívio feliz, como uma festa, apresenta o conjunto rosto e mãos numa crispação atroz, de um sofrimento extraordinário, surpreendida, certamente, após a felicidade anterior, por um acontecimento terrível, admite-se de morte, da esfera afetiva mais íntima: num desdobramento emocional entre o festivo e o mais-que-dramático maximizado pela figura cubista sobre um fundo de sala espacial, não cubista. O rosto e as mãos, principalmente, são uma sintetização cubista contra o fundo, da parede do espaço em que se encontra, muito real: num conjunto dividido entre o cubismo extraordinariamente expressivo, e crítico, e o realismo inexpressivo. Em Mulher Chorando o cubismo de Picasso centra-se nas mãos e no rosto envolvidos num dramatismo extremo: o emocional, ou sensorial, do Expressionismo Crítico, domina sobre o geométrico, do cubismo em si, ou Expressionismo Acrítico. O cabelo é real: a transição na cabeça, do real, do cabelo, para o cubista emotivo, do rosto, das boca, do lenço que morde e das mãos, amplia o emocional sobre o geométrico, ou anula-o. Na síntese dessa anulação o quadro retrata, admito, o sofrimento ancestral feminino sobre o sofrimento da mulher retratada. Em Mulher Chorando não está representado o sofrimento duma mulher e sim o sofrimento de todas as mulheres. Mulher Chorando (um conjunto de quadros) foi pintado no tempo da guerra civil espanhola (1936/1939), da segunda guerra mundial e do bombardeamento de Guernica. Foi, muito possivelmente, o cruzamento das atrocidades excessivas da sua atualidade, em pleno século XX e na era científica e académica, que conduziu Picasso a ampliar o expressionismo da dor afetiva feminina causada pela guerra para a dor da mulher ancestralmente sofrida. Poderíamos interpretar o sofrimento duma mulher que acabou de saber que o filho, militar, morreu na guerra: mas estaria errado porque a mulher que tem um filho na guerra não vai a uma festa e o seu ornamento é festivo: veio, efetivamente, duma festa. Poderíamos interpretar que retrata o sofrimento duma mulher saída duma festa em tempo de guerra e que soube da morte de alguém próximo: mas essa interpretação não seria fiável porque em tempo de guerra o homem não faz festas ou, antes, o autor coerente da representação artística não as sugere: e Picasso foi um pintor coerente. Resta-nos admitir que a mulher é uma mulher intemporal que representa o sofrimento afetivo sobre os outros sofrimentos: ou o sofrimento, centrado na família, de todas as mulheres. Em Mulher Chorando sobressai a dor contrária ao afeto familiar, da Famíia: a base indiscutível da sociedade humana.
Na evolução da crítica exclusiva à bestialidade humana o Expressionismo originou o Expressionismo Alemão, de 1920/1930. Foi o Expressionismo de Munch, o Expressionismo de Picasso e o Expressionismo Alemão. Intenso de cor, de inspiração fauvista, e agressividade o Expressionismo Alemão serviu-se do grosseiro, do absurdo, da máscara e do grotesco na figura humana para denunciar o homem científico, e artificial, no conflito com a Natureza e com ele mesmo. Simultaneamente ao Expressionismo de Picasso, seguindo o a intensidade fauvista e a dispersão artística da Escola Moderna de Paris para a Alemanha, ou para o exterior, os movimentos A Ponte, de 1905, de Ernst Ludwig Kirchner, e Cavaleiro Azul, de 1911, de Kandinsky, dirigiram o Expressionismo para o Expressionismo Alemão, de 1920/1930.
O Expressionismo Alemão tomou a expressividade precedente no uso das cores intensas, dos traços vibrantes, da distorção da realidade centrada na figura humana, na teimosia no básico contra o sofisticado, no uso do grotesco e da máscara na busca da agitação emocional, e crítica, da obra e do observador. De notar que a explortação emocional da Obra de Arte, tanto do autor como do observador, só tem sentido no sentido crítico: porque, no sentido oposto, a emotividade cresce para a disjunção psicológica, não-criativa e não-analítica: quando a arte é criatividade e análise. Pela agitação emocional do observador o observador foi levado a pesquisar mais fundo além da profundidade do autor; foi ao signo além do sinal: o sinal do Concetual Artístico e o signo da Estética do Concetual. Na distorção da realidade do Expressionismo domina a máscara do rosto humano. A máscara, traduzindo a bestialidade humana, foi de O Grito, de 1893, de Munch, foi de Emil Nolde, de 1911, em Mask Still Life, foi diversamentre de Picasso e foi do Expressionismo Alemão (vindo do cinema e tomando a Pintura nas artes). E o poder da máscara veio para ficar sobrevivendo à diluição plástica do Expressionismo seguinte ao Expressionismo Alemão, por: Jean Dubufet (1901/1985); Willem de Kooning (1904/1997) do grupo Escola de Nova Iorque; Francis Bacon (1909/1992); Karel Apell (1921/2006) do grupo CoBrA; Geog Baselitz (1930); e Jean-Michel Basquiat (1960/1988). Em 1943 o Expressionismo Crítico, último do Expressionismo Alemão, e o Expressionismo Acrítico, último do Suprematismo, fundiram-se no Expressionismo Abstrato por Jackon Pollock, de O Mural. O Mural representa a destruição máxima na guerra: a leitura de O Mural, o primeiro salpicado de Jackson Pollock, admite essa leitura extrema sobre todas as outras leituras convencionais: e eleva o Expressionismo, por essa abertura analítica total, à crítica máxima à guerra e ao homem intelectual e besta.
O salpicado de O Mural, de Jackson Pollock, de 1943, traduz uma paisagem, urbana ou rural, transformada em detritos por um bombardeamento de guerra conforme a todas as guerras anteriores da era moderna. Mas em 1945, com as bombas litle boy e fat man, da II guerra mundial, o Estado de Alerta Ambiental entrou no Estado Crítico, da era nuclear. O dripping, dois anos após 1943, em 1945, saltou do signo convencional para o signo atómico destrutivos, nascendo o Abstracionismo Pollockiano e a Estética do Concetual enquanto a transferência do centro mundial da Arte de Paris para Nova Iorque. A Arte Bruta, da crítica e da inocência, de Dubutet, e o Expressionismo Baconiano, máximos das críticas ao religioso, ao homem besta e ao homem impiedoso, são de 1945 e simultâneos ao Grupo de Nova Iorque, a que pertenceu Willem de Kooning e Jackson Pollock.
O salpicado de Jackson Pollock abre a mente do observador à crítica ao artificial, ao destrutivo, ou ao destruido, pela bestialidade, pelo conhecimento invertido e pela guerra: numa crítica indireta, e mais que indireta, na neocrítica. Pela neocrítica o observador olha O Mural olhando ao mesmo tempo o mundo global, da crise ambiental, em que foi criado. Na observação simplificada O Mural é o simétrico do quadro clássico, é não-Arte; já na observação analítica O Mural é Arte da não-Arte como Arte de Marcel Duchamp. E nesse contexto o Expressionismo Abstrato, ou Expressionismo Pollockiano, funde a Arte Anti-arte duchampiana no Expressionismo Crítico, variante expressionista, e no Expressionismo Acrítico, variante geométrica: sempre no prisma crítico do homem, da besta e da guerra. Quando a neocrítica pollockiana e de Marcel Duchamp transportam a crítica do Dadaísmo.
O primeiro Ready-made de Marcel Duchamp foi em 1913: A Roda de Bicicleta. Com o ready-made, o objeto vulgar, ou não-Obra-de-Arte, seria elevado a Obra de Arte unicamente pela vontade do artista mediatizado: uma ideia elitista vinda do Artes Incoerentes, de1882, e negada pelas secessões e a maioria dos movimentos; como o ready-made era um objeto de produção industrial a sua elevação a Obra de Arte ia contra a alma da Estética, da Arte sintetisada na Arte; sendo um objeto artificial o ready-made ia contra a poluição industrial denunciada pelo Arts & Crafts, de 1880 ; a restrição expositiva, por alguém mediatizado, do ready-made, contrariava a negação, pela maioria dos movimentos e pelas secessões, do paternalismo artístico: o ready-made, o objeto artificial, era a antítese formal do que a Arte moderna, vinda desde a Escola de Barbizon, de 1848, definia como Arte. Mas o ready-made ia ao encontro do domínio da ideia sobre a não-ideia no Gosto e na Forma associados ao Belo da Obra de Arte. Nesse contexto ideológico o ready-made transportou também o ideal simbolista e duchampiano de que é o observador, com o ver sobre o olhar retiniano, que eleva o objeto artístico a Obra de Arte. Mas o insucesso da Roda de Bicicleta, em França, e de outros ready-mades até A Fonte, de 1917, nos EUA, não o vinculou efetivamente no mundo da Arte e dos seus seguidores: sugerindo que as variantes referidas, umas contrárias à Arte Moderna, careciam de uma linha agregadora, não formal e ideológica, equivalente à que leva da Arte á Estética: essa linha surgiu em O Urinol.
A Fonte, assinado com R. Mutt (e que agora admitem não ser de Ducham e ser da Escultora Freytag-Loringhoven), de 1917, é das Obras de Arte mais mediáticas de todos os tempos. A Fonte é um urinol, um mijadouro, a peça de porcelana intermédia entre a micção humana e a Terra: é o símbolo do homem poluidor. Essa conclusão pode não ser deduzida pela maioria esmagadora dos observadores de A Fonte: mas está implícita em todas elas na exigência analítica da observação da Obra de Arte: e a análise conduz a forma, de porcelana, à Forma, o mijadouro como objeto poluídor no mundo confrontado com a poluição excessiva. Tudo que se produz e brilha na modernidade sintética decai em lixo, em poluição, do homem e do urinol. A Fonte, como o mijadouro, ou o símbolo poluidor, já transporta o impulso de ligação da Arte à Estética que os ready-mades anteriores, desde A Roda de Bicicleta, não transportavam. Assim que a qualquer ready-made urge ser significante pela crítica ao Estado Crítico. Sem crítica o objeto não-Arte, posto pelo artista mais conceituado na sala expositiva mais mediática, não é Arte. Por seu lado A Fonte, seja de Freytag-Loringhoven ou de Marcel Duchamp, só foi a Obra de Arte porque o tempo, depois de 1917, de sua origem, de 1938, do primeiro alerta do aquecimento global, e de 1945, das pulverizações radioativas de Hiroshima e Nagasaki, pelo apuramento dos observadores, foi a símbolo do homem poluidor no Estado Crítico. O Urinol simboliza o homem poluidor e O Mural o homem destruído: na linha da Estética de retaguarda da Arte e da Vanguarda III a neocrítica inclui o objeto em queda na Terra como foco crítico.
Apresentar uma pintura com 243 cm X 604 cm disforme, salpicada e despropositada quanto à arte vigente, foi um ato rebelde de Jackson Pollock. Foi a fusão da sua rebeldia com a abertura de Peggy Guggenheim que elevou O Mural de insignificante a Obra de Arte e de mamaracho a mamaraxo. Dos dois atos o dele foi nulo e o dela de importância total: porque foi a abertura da mecenas que expôs O Mural aos observadores e ao tempo, indispensáveis à Estética do Concetual nascente do Expressionismo Abstrato. Poderia admitir-se que a elevação da forma a Forma não dependeu do autor e sim do mecenas, ou do patrono, negados largamente pela Arte Moderna: mas não foi o caso porque O Mural era díspar do que se considerava Arte na Arte Moderna: quando a abertura mediática, da elevação da forma a Forma não pelo autor mas pelo expositor, só é válida no caso da originalidade total, o caso do salpicado pollockiano. O Mural, o mamaracho, grande e nulo, que foi a mamaraxo, da crítica à grandeza contraditória humana, foi original na totalidade. Apresentar um urinol como Obra de Arte foi um ato ousado: muito mais ousado que o da Roda de Bicicleta: porque a roda de bicicleta é uma peça de uso corrente e o urinol é um mijadouro de uso íntimo. Marcel Duchamp já era um artista mediático em 1917. Foi o seu mediatismo que expôs o mijadouro aos observadores no tempo: mas o que elevou a forma, o mijadouro, a Forma, A Fonte, foi essa abertura e não a ousadia do autor. O mijadouro de R. Mutt após o utilitário é lixo; como Obra de arte é não-lixo, ou não-Arte como Arte: em que a distinção do objeto/lixo do objeto/arte reside na crítica obtida do avolumar das observações no tempo, uma crítica distinta, não dos indivíduos mas do fio que os une na análise da forma exposta. Tal como em O Mural uma crítica mediática sobre a neocrítica: porque O Mural e A Fonte criticam indiretamente o homem besta, destrutivo e poluidor, com a paisagem massacrada e o ícone poluidor. A crítica individual é do foro analítico, pessoal e direta; a neocrítica é artística e pessoal, intermédia a quem olha e à forma olhada; e a crítica mediática é impessoal e indireta, do apuramento dos observadores no tempo. A rebeldia e a ousadia, de Jackson Pollock e de Marcel Duchamp, estão associadas ao Dadaísmo e há críticos de Arte que as associam à criação artística: mas, num caso e no outro, foi a observação crescente e não a rebeldia e a ousadia que elevaram O Mural e o Urinol a obras de arte valorizadas astronomicamente. Sobre a ousadia de Tristan Tzara, de Hugo Ball e de Hans Harp na boémia do Café Voltaire nada houve de artístico e de novo; sobre a sua rebeldia a novidade foi a superação da rebeldia juvenil com a rebeldia de refugiados da guerra: da negação á guerra do Dadaísmo. Uma rebeldia útil na Arte e inútil no real: porque se todos os jovens recusassem a guerra não havia guerras; porque a arte dadaísta nega a guerra no tempo do contraditório, da guerra, da besta e do Estado Crítico. O ready-made, fundamental como os outros movimentos fundamerntais no andamento da Arte e da Estética depois de 1900, convergiu como eles no Expressionismo Abstrato ou Abstracionismo Pollockiano.
O Mural, de Jacson Pollock, e A Fonte, de Marcel Duchamp, indo contra a Arte vingente na Arte Moderna foram de uma originalidade total na simplicidade: porque nada há mais simples na Arte do que borrar aleatoriamente uma tela e colocar um objeto já feito como Obra de Arte. Essa originalidade, máxima, ligada à simplicidade total, ou ao fácil, diz-nos que é ilegítimo outro artista mediático expor uma nulidade como Obra de Arte e vê-la valorizada no instante pelo crítico, pelo curador e pelo expositor: que não podem substituir-se ao tempo que não decorreu e é indispensável à crítica mediática associada á neocrítica, do mamaraxo e do objeto contraditório. O tempo é um elemento fundamental, juntamente com o universo de observadores, à ascenção da crítica mediática; o crítico, o curador e o expositor podem incluir-se legitimamente nos observadores mas são disjuntos do tempo: o que nos diz que o crítico e o curador que valorizam instataneamente a arte fácil não é crítico nem curador. O Mural nega, ou crítica, a grandeza humana mais destrutiva que construtiva, com a disparidade favorecendo a crise ambiental; A Fonte nega, ou crítica, simplesmente, o homem poluidor no tempo da biociência e dos crimes ambientais dirigidos academicamente: a crítica mediática, da Arte, visa o homem como parte da Terra e não como seu infrator.
A Vanguarda III nasceu de duas convergências. A convergência do Expressionismo Crítico (analítico), do Expressionismo Acrítico (geométrico), do ver sobre o olhar e da não-Arte como Arte (ready-made e salpicado) na Estética do Concetual dois anos depois de 1943, em 1945 da origem do Estado Crítico. E a convergência em 1945, dois anos depois do Expressionismo Abstrato de 1943, da crítica, da neocrítica e da crítica mediática na Estética do Concetual da oposição ao Estado Crítico. Sendo o Estado Crítico um estado geral e impessoal a Vanguarda III distanciou mais ainda a Arte do utilitário, do decorativo e do hábil, indo a mais abstrato. Como a Estética vem da linha crítica vinda das suas origens a convergência da crítica, da neocrítica e da crítica mediática em 1945 criou o seu ponto número 11.
A distribuição dos cerca de 70 movimentos entre 1900 e 1945 foram as seguintes. França: 15. Alemanha: 11. Rússia: 12, EUA: 12. Brasil: 5. Inglaterra: 5. Suiça: 2. URSS: 2. Itália: 2. Holanda: 1. Roménia: 1. Irlanda: 1. Europa: 1. O maior número foi em França, com 15, seguindo-se os EUA e a Rússia, com 12 cada. Excluindo o Suprematismo, o Raionismo e o Construtivismo, todos os outros movimentos russos foram regionalistas: de ligação das vanguardas exteriores ás artes tradicionais, como do folclore e dos ícones: insignificantes no andamento da Arte e da Estética. O Construtivismo, politizado, opôs-se ao abstracionismo e o Raionismo, da conversão das imagens reais por raios de luz, como que se perdeu na sua origem: também foram insignificantes no andamento da Arte e da Estética. Só o Suprematismo, como a convergência das abstrações geométricas, ou a sintetização geométrica, foi significante. Nos EUA. A Photo-secession e a Foto Fine Art foram da estética da fotografia distinta da Estética da Arte; o Renascimento do Harlem e o Cubismo Dinâmico foram politizados e o Regionalismo foi regionalista: importantes nas suas exigências particulares mas insignificantes na Arte. O Sincromismo, da pintura seguindo os ritmos musicais, adquiriu uma autonomia que existe hoje mas não influenciou o andamento da Estética e da Arte: foi com significado. Só os movimentos do segmento final da vanguarda II, entre 1943 e 1945, o Abstracionismo Pollockiano, o Expressionismo Abstrato e a Estética do Concetual, num triângulo diretor centrado em Jackson Pollock, tiveram impacto na evolução da Arte e da Estética e foram significantes. Nos movimentos franceses muitos foram significantes: Fauvismo, Cubismo Analítico, Cubismo de Picasso, Cubismo Sintético, Ready-made e Arte Antiarte; e muitos com significado, autónomos sem interferirem no avanço da Estética e da Arte: Orfismo, Surrealismo, Surrealismo de Dali, Arte Concreta (movimento transversal a outros movimentos seguindo as ideias da arte Stijl) e Arte Bruta. A Alemanha seguiu-se com 11 movimentos. Neles foi extraordinariamente significante o Expressionismo Alemão. E foram lateralmente significantes, ideologicamente e não plasticamente, as secessões: Sociedade Artística Phalanx, Secessão Livre Berlinense e Secessão de Dresden. Mas no domínio significante da França e da Alemanha sobre os EUA o centro mundial da Arte mudou-se de Paris para Nova Iorque: nessa transferência dominou o segmento final, a convergência das precedências, o expressiuonismo de Jackson Pollock.
Nos
70 movimentos cerca de 52 (74%) opôs-se à arte académica, à arte clássica, ao
paternalismo e ao elitismo na Arte. Antes. Nos cerca de 37 movimentos entre
1848 e 1900, 30 (82%) exerceram a mesma oposição. No total entre 1848 e 1945
foram 52 + 30 = 82 no total de 70 + 33 = 103 que se opuseram à arte académica e
conservadora. Daí que a Arte Moderna não é arte académica, nem conservadora,
decorativa e da imitação. Nos cerca de 70 movimentos 29 movimentos foram
exclusivos da Pintura; cerca de 27 foram da Pintura com outras disciplinas da
Arte: no total 56 (80%), incluiram a disciplina. A Pintura foi a disciplina
dominante no andamento da vanguarda II para a vanguarda III da Arte e do ponto
10 para o 11 da Estética. Antes, entre 1848 e 1900, da Vanguarda I para a
Vanguarda II e do ponto 9 para o 10 da Estética, nos 37 movimentos 20 foram exclusivos da
Pintura e 13 incluíram-na totalizando 33 (92%) com a disciplina. No total entre
1848 e 1945 foram 103 movimentos com 89 (86%) incluindo a Pintura. Foi o Gosto
da Pintura que persistiu depois de 1900 na condução da Forma e do Belo da Arte
e da Estética. A restrição da Estética à Pintura persistiu no andamento da Arte
Moderna da Escola Moderna de Paris para a Escola de Nova Iorque.
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A
Vanguarda III e o ponto 11 da Estética, de 1945, estão associados ao Expressionismo
Abstrato e ao Grupo de Nova Iorque. Mas o Expressionismo Abstrato só foi
associado à Arte em 1952 quando o salpicado, de Jackon Pollock, de 1943, é o
seu representante máximo. De onde nasceu efetivamente o Expressionismo Abstrato
e a Estética do Concetual fundamentais ao andamanto da Vanguarda III para a
Vanguarda IV da Arte e do ponto 11 para o ponto 12 da Estética?
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