ESTÉTICA XV XVI

XV DO PONTO NÚMERO 12 PARA O NÚMERO 13 DA LINHA DA ESTÉTICA. DA VANGUARDA IV PARA A VANGUARDA V DA ARTE. O ANDAMENTO RACIONAL, EM LINHA, DA VANGUARDA I PARA A VANGUARDA V E DO PONTO 1 PARA O PONTO 13 DA ESTÉTICA. A DEFESA AMBIENTAL NA VANGUARDA DA ARTE E DA ESTÉTICA. ARTE CRÍTICA.

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Posteriormente a 1963 ocorreram cerca de 44 movimentos artísticos. 1964: Arte Op. 1965: Acionismo Vienense. 1960/79: Instalação. 1960/70: Funk Art. 1960/70: Novo Brutalismo. 1960/70: Formalismo.1960/70: Arte Povera.1960/70: Maximalismo.  1960/70: Body Art. 1960/70: Videoarte.  1960/70: Nova Figuração Brasileira. 1966: Grupo Rex. 1968: Land Art. 1968: Pintura Tingatinga. 1968: Hiper-realismo. 1968: Graffiti. 1970 (?): Neofuturismo . 1970: Conceitualistas de Moscovo. 1970: Sots Art. 1971:Pós-minimalismo. 1974: Arte estrambótica. 1970/80: Apropriacionismo. 1970/80: Street Art. 1970/80: Pattern and Decoration. 1978: Bad Painting. 1978: Grupo Casa 57. 1979: Transvanguardia. 1979 (?): Surrealismo-pop. 1981: Neo-expressionismo. 1982: Homeoestética. 1983: Pitura Cotta. 1980/90: Arte Neo-geométrica. 1980/90: Grupo Casa 7.  1990/00:British Junk Art. 1990/00: Internet Art. 1996:; Arte Relacional. 1999: Stuckismo. 1999: Antiantiarte. 1999: Neo-minimalismo. 2008: Versatilismo. 2011:  Google Art Project. 2014: Pop Stram. 2010: Excessivismo. 2019: Arte Quase Bruta ou Arte Crítica. Urge observar quais foram os movimentos significantes e neles qual foi o mais significante. O mais significante deu origem à Vanguarda V da Arte e ao ponto número 13 da Estética.

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Foram Insignificantes os 35 movimentos seguintes. Acionismo Vienense. Movimento interventivo usando a provocação aberta à ordem pública. Confronto performativo com os observadores. Confronto aberto com a polícia. Negação total da arte académica e convencional. Uso do obsceno, do imoral e da sujidade orgânica humana nas intervenções. Não foi crítico do artificial, da guerra e do Estado Crítico. Não adquiriu estatuto global e não interferiu no rumo da Arte e da Estética. Funk Art. Centrado na negação da subjetividade do Expressionismo Abstrato defendeu a negação da Arte pela arte inspirado na música Funky. Sumariamente foi um movimento crítico de outro movimento e irrelevante na evolução da Arte e da Estética. Novo Brutalismo. Movimento sobretudo da construção, utilitário e não decorativo usando o betão nu. Teve influência na Estética da Arquitetura. Formalismo. Porque se limitou a negar o Minimalismo, uma variante do Expressionismo Abstrato e da Estética Concetual, a favor duma fantasia barroca e espiritual. Centrado na negação de outro movimento foi esteticamente acrítico. Nova Figuração Brasileira. Porque inspirado na Pop Art negou o Minimalismo a favor da figuração, da cor, da fantasia e da liberdade de expressão artística. Grupo Rex. Arte misturada de diversos movimentos como a Pop Art, o Minimalismo, o Accionismo Vienense e o Assemblage, foi crítico na linha das secessões mas acrítico ao Estado Crítico. Pintura Tinga-tinga. Por ser pintura acrítica, colorida e ingénua da paisagem africana. Hiper-realismo. Foi insignificante porque negou o abstracionismo concetual, opondo o hábil ao crítico e voltando à imitação 1968-1826=142 anos depois da origem da máquina fotográfica. Graffiti. Movimento parietal decorativo, invasivo, rebelde e acrítico. O protesto social e étnico das suas origens, que não é das competências da Arte e da Estética desde o Esteticismo, foi absorvido pela invasão ilegítima. Movimento agressivo em paredes clandestinas e legítimas porque nega a espontaneidade da paisagem ao olhar corrente. Conceitualismo de Moscovo. Movimento de oposição ao Realismo Socialista e de abertura da arte russa à arte ocidental. Foi esteticamente acrítico. Sots Art. Movimento adaptado da Pop Art à crítica à arte russa convencionada politicamente. Foi acrítico ao Estado Crítico, à guerra e ao artificial. Pós-minimalismo. Limitou-se à negação da abstração do Minimalismo. Usou materiais frágeis associados à pintura contra a durabilidade dos materiais minimalistas. Não criticou o Estado Crítico do srtificial e da guerra. Arte Estrambótica. Pintura figurativa acrítica. Inspiração, sem as vertentes negra, surrealista e metafísica, nas pinturas de Hieronymos Bosch e Salvador Dali. Figuras híbridas de humano com animal partindo do corpo humano. Apropriacionismo. Apropriação do que é do outro pelo acréscimo de registos individuais mínimos. Movimento transversal contraditório, no sentido negativo e não artístico, admitiu o plágio favorecendo os pares. Usou a crítica do burlesco contra a crítica artística ou neocrítica. Street Art. Arte variada de entretimento, acrítica, de rua urbana. Pattern and Decoration. Uso dos padrões dos tecidos na composição artística. Elevação a Arte da arte dos tecidos considerada feminina. Minimalismo decorativo contra o minimalismo crítico. Grupo Clube 57. Grupo exclusivamente expositivo aberto a todas as áreas e tendências artísticas.  Indiferente ao Estado Crítico e acrítico. Transvanguardia. Opôs-se ao minimalismo concetual do abstracionismo e da Arte Povera a favor do retorno ao figurativo e ao clássico remotos. Uso da colagem de fragmentos de obras de outros artistas para a composição da obra de arte. Movimento conservador e acrítico. Surrealismo-pop. Seguimento da Transvanguardia a favor das artes barroca, maneirista e renascentista. Movimento esteticamente acrítico. Homeoestética. Inexistência de forma e de belo dada pela dispersão dos gostos dos elementos do grupo nascido da rivalidade entre grupos. Sem direção estética e acrítico. Recorrência ao elogio da boémia, da paródia e do riso da irreverência dadaísta inicial. Negação da originalidade artística a favor do alinhamento acrítico paternalista. British Junk Art. Movimento radical da arte do lixo no uso de materiais em decomposição orgânica e sujos do uso e de secreções humanas. Elevação acrítica do decadente ao estético. Arte Relacional. Movimento acrítico centrado nas experiências quotidianas  do homem. Stuckismo. Arte critica direcionada e esteticamente acrítica. Negação da interseção Duchamp e Dadaísmo. Defesa da Antiantiarte na negação da  Antiarte dadaísta e duchampiana como não-Arte. Antiantiarte. A Antiantiarte do Stuckismo negou Antiarte dadaísta e duchampiana e o Concetual Estético fixado na Vanguarda III. Neo-minimalismo. Negou o Expressionismo Abstrato e a crítica ao Estado Crítico. Pop Stram. Exploração figurativa burlesca, acrítica e híbrida, com o animal e o imaginário centrados na figura humana. Excessivismo. Crítica ao modernismo pela figuração pormenorizada excessiva.

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Foram Com Significado os 9 movimentos seguintes. Arte Op. Abstração geométrica acritica dirigida à ilusão ótica. Domínio do olhar sobre a ideia. Limitação ao olhar sem ir ao ver duchampiano. A Op Art  vingou como movimento artístico. Instalação. Não foi um movimento e sim uma nova forma de expressão artística exclusiva e misturada de todas as outras áreas da Arte, como o vídeo, a pintura e a escultura. Vingou como meio artístico. Body Art. Arte centrada no corpo humano autoral. O corpo como veículo da tinta para a tela na pintura. Uso do corpo em performances, happenings, na fotografia e no vídeo. Movimento acrítico ao Estado Crítico mas autónomo. Vingou como movimento. Videoarte. Não foi um movimento e sim uma ferramenta tecnológica adotada pela Arte. Neofuturismo. Movimento arquitetónico focado na construção vertical e adimensional. Edifícios de grande altitude respondendo às necessidades urbanas modernas. Movimento do útil, da necessidade do alojamento urbano moderno, da estética da arquitetura. Pittura Colta. Pintura crítica à arte conservadora usando a ironia sobre imagens dos mestres do renascimewnto, do Maneirismo e do Barroco. Uso de paisagens clássicas adulteradas ironicamente com o excesso de cor. Movimento acrítico ao Estado Crítico foi crítico do conservador, do académico e do patrono na Arte negados pela grande maioria dos movimentos desde 1848. Internet Art. A modernização da arte pela informática era uma exigência da era dos computadores. Movimento livre e acrítico do Estado Crítico, do artificial e da guerra. Google Art Projet. O Google, ou uma plataforma cibernética, como meio expositivo universal, era uma exigência moderna dos utilizadores.

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Foram significantes os 7 movimentos seguintes. ARTE POVERA. No uso declarado de materiais pobres como papéis, trapos, areia, cartões, terra e jornais, sintetizou a tendência crítica do empobrecimento da Obra de Arte transversal a outros movimentos expressionistas vindos da vanguarda III. Negou o artificial, do industrial, na defesa do Ambiente pelo empobrecimento contraditório da Obra de arte. Elevou o sensitivo sobre o formal na definição da Forma. LAND ART. Arte ambiental e da negação do Estado Crítico: só porque excluiu todos os materiais artificiais usando exclusivamente os da terra. A exclusão do artificial a favor do natural atingiu o limite na substituição da galeria clássica pelo campo/galeria. BAD PAINTING. Afirmação concetual, da Estética do Concetual, posterior às vanguardas III e IV, do Belo do ruim da Forma sobre o belo do ruim da forma. Negou o belo da perfeição e realismo convencionais a favor do Belo crítico. Afirmação do contraditório crítico na Obra de Arte pelo grotesco, o agressivo e o básico da brutalidade humana vindos do Expressionismo Alemão. Reafirmou a forma expressionista agressiva, berrante e feia: não do pessimismo, o oposto ao otimismo, mas da negação artística ao otimismo que trouxe ao Estado Crítico e ao Estado de Emergência da crise ambiental. NEW WILDE ou Neoexpressionismo Alemão. Reclamou as variantes do Expressionismo Alemão como dirigentes da Arte e da Estética pela Pintura. Reclamou a Pintura como dirigente da Arte e da estética no seu tempo: conforme o apuramento estatístico da Arte Moderna. Críticou à bestialidade humana. Domínio do emocional e do subjetivo sobre o formal na análise artística. Seguiu as técnicas livres dos movimentos dominantes, como o Minimalismo, o Informalismo e o Gestualismo, na evolução da Estética moderna. ARTE NEOGEOMÉTRICA. Criticou o consumismo, as tecnologias e o artificial conforme as exigências ambientais da Estética. Simpatia pela pintura de grande formato, na lógica do mamaraxo, com signos soltos sobre fundos coloridos planos. Usou o signo contraditório negando o contraditório humano. GRUPO CASA 7. Seguiu o expressionismo crítico dos movimentos dominantes posteriores a 1945. ARTE QUASE BRUTA ou Arte Crítica. A Arte Quase Bruta, de minha autoria e com o manifesto seguidamente publicado, sintetiza a defesa do Ambiente, a principal prioridade de todos os setores da decisão humana, na vanguarda da Arte e da Estética.

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 AArte Crítica, ou Arte Quase Bruta, ao fixar a defesa ambiental como prioridade da Estética determina a Vanguarda V, da Arte, e o ponto 13, da Estética. A crítica que defende é a neocrítica vinda do Expressionismo Alemão da negação da agressão pela imagem agressiva, da negação da guerra pela paisagem destruída pela guerra e do retrato, e paisagem, grotescos afirmando o homem bruto,

 e diabólico, que atingiu o Estado de Emergência do Estado Crítico. A sua neocrítica é da crítica da arte abstrata aberta à análise concetual e ao ver sobre o olhar dos domínios dadaísta e duchampiano adotados pela evolução da Arte Moderna seguinte a 1916. Nega, conforme a crítica da maioria dos movimentos, os princípios da Arte Contemporânea que trouxeram ao Neoneokitch, à falsificação da Obra de Arte e à sua valorização paternalista e especulativa. Agrega à crítica da Arte, vinda de Aristóteles de há cerca de 2400 anos, a crítica ao artificial, vinda de Barbizon, e à guerra, vinda do Dadaísmo, presentes no Abstracionismo Pollockiano, ou Abstracionismo Concetual, máxima no Sun In Your Head e inexistente em nenhum dos outros movimentos posteriores à Vanguarda IV. Na crítica á guerra e à saturação ambiental luta contra o Estado de Emergência como um estado global de guerra: que é o que as associações ambientalistas, alinhadas na política geral das nações e das outras organizações, não fazem. A Arte Quase Bruta é, sinteticamente, a Arte Crítica pela neocrítica da arte Moderna. E é da Arte Crítica ao homem em queda pelo Objeto-em-Queda depois do Ready-made, depois do hábil, do grácil e do decorativo, no lado oposto da linha que nasceu há cerca de 2400 anos com a imitação de Sócrates.

 

 XVI MANIFESTO DA ARTE QUASE BRUTA. OU MANIFESTO DA ARTE CRÍTICA.

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Em 1848, inspirados na pintura de Jonh Constable, os pintores da Escola de Barbizon elegeram a Natureza pintando-a diretamente no campo.⁽¹⁾ A Natureza, sobre a Natureza Humana, fixou-se, a partir daí, na Arte. Esse domínio expressou-se na arte fundamental: por Pablo Picasso: Guernica traduziu o animal sobre o homem no humano; o grito, de O Grito, de Edvard Munch, foi o grito da Natureza sobre a Natureza Humana; e A Fonte, de Marcel Duchamp, representou o Homem Poluidor da Natureza (ou poluidor ambiental) sobre todas as variantes que lhe associaram. O Ambiente, motivo primeiro da preocupação global de hoje, não é de hoje na Arte: é dos princípios da Arte Moderna nascida da consciência do domínio da Natureza sobre o Homem. William Morris, na década de 1880, na Inglaterra, fundou o movimento Arts & Crafts preocupado com a poluição industrial crescente.⁽²⁾ A Arte Quase Bruta impõe-se como corrente artística consciente do Problema Ambiental e sintoniza a preocupação global do século XXI com a evolução da Arte e da Estética.

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A evolução da Arte Moderna, das correntes mais plásticas e geométricas, como o Fauvismo e o De Stijl, às mais interventivas, como o Accionismo Vienense e o Fluxus, às exclusivamenre reivindicativas, como as secessões de Berlim e de Viena, opôs-se à arte imposta por pares, ou grupos, académicos, mercantis e institucionais. Contudo, a Arte Contemporânea, iniciada na década de 1940 (?) para o domínio artístico de hoje, é dos pares: em tudo idênticos aos antigos, aos que a Arte Moderna, de sua origem, se opôs. A Arte Quase Bruta opõe-se às corporações elitistas a favor da verdade da Arte e da Estética e elege a Obra de Arte na origem: antes do Expositor, do Curador e do Crítico.

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A evolução da Arte Moderna, sobretudo pela Pintura (disciplina dominante na quase totalidade dos movimentos artísticos modernos (> 174)), convergiu no extremo oposto do realismo, no Conceptual: na ideia. A Arte é, consequentemente, ideia. E se a Arte é ideia um novo movimento artístico tem de nascer da ideia e não de um bando eleito, artístico, académico, ou de cabaré. E a Arte Quase Bruta, deste manifesto, nasceu da ideia; da minha ideia sobre a pintura de Eusébio Almeida em consonância com as exigências da Arte e da Estética: original, conceptual no significante, não-neutra. A Arte Quase Bruta é da ideia: da Estética, da Arte e da maximização cognitiva que o Homem atingiu na atualidade.

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Arte Quase Bruta para uma corrente artística nasceu dessa mesma inscrição no quadro O Mendigo Revoltado de 2017 (e recorrente noutras obras) do Pintor Eusébio Almeida. Arte Quase Bruta e outras inscrições, como Ninguém é Obrigado a Ser Feliz, O Naufrágio da Europa, Poesia Ortopédica e Masturbação  Mental, são signos  linguísticos e contraditórios  da  Obra de Arte e do estado atual. Hoje, século XXI, quando a Arte evoluiu para o conceptual, a arte de vanguarda é do Conceptual: não do conceptual direto, o que se concebe no fazer comum, mas do conceptual que transcende os significados

e o comum, do significante, ou contraditório. O Conceptual é da crítica significante na era do Estado Crítico onde o Homem, pelo aquecimento global, nega o poder regenerador da Terra. A Arte Quase Bruta é do Antropoceno contra o Antropoceno.

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O Mendigo Revoltado refere-se ao homem preso no mundo livre (?) em que nasceu. O Mendigo Revoltado remete para a alienação social que inclui a artística, dos cartéis, ou corporações, onde entra no lugar da originalidade o não-original, no lugar da Arte a não-Arte e no lugar da força a apatia, dos pares. O Mendigo Revoltado é do tempo do ver sobre o olhar quando domina o olhar sobre o ver. O Mendigo Revoltado impõe a razão estética na análise da Obra de Arte. É essa razão, dada por aquilo  para que a Estética evoluiu, que eleva o ver duchampiano sobre o olhar retiniano. O Mendigo Revoltado é do homem conceptualizado pelo Estado Crítico nascido do projetado, do programado e do calculado. O Mendigo Revoltado é da era da esperança individual máxima e da esperança coletiva mínima. A Arte não morreu e, contrariamente, dá voz ao Mendigo Revoltado e à Arte Quase Bruta.  

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A Arte Quase Bruta parte, basicamente, da agressividade, ou não-passividade, das composições como signos que podem ser ou não enriquecidos pela grafia contraditória. O signo artístico é o sinal dinâmico e crítico sobre o sinal estático: do significante sobre o significado e do contraditório sobre o direto. O significado, que implica o insignificante e o direto, são do sinal estático, decorativo e acrítico; e o significante com o contraditório são da Estética, da Arte e do signo crítico. São o significante sobre o significado e o contraditório sobre o direto que abrem a Obra de Arte às ideias, ao Conceptual, partindo da crítica artística. A composição estática, como símbolo, ou sinal, sem signo, não é Obra de Arte: não é Arte. É a presença consciente do signo na Arte Quase Bruta que a faz da vanguarda artística 

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Uma lata brilhante, limpa e intacta, pode ser exposta como arte; uma lata inutilizada, pisada, suja e enferrujada, com encaixe expositivo, pode ser exposta como Obra de Arte: a Obra de Arte tem a referência à Natureza na queda, significante, do fabricado na Terra, que a arte, do direto, não tem. A lata brilhante é um sinal passivo, direto e estático, do fabricado. A lata enferrujada está entre o fabricado e a Terra: é não-passiva, dinâmica e analiticamente agressiva, um signo. Um sinal, ou um símbolo, representa um estado e um signo representa uma variação de estados limitados pela insegurança, o desequilíbrio, a incerteza e o medo: não do autor mas do que o rodeia no enfoque da crise ambiental global. É o alargamento crítico do signo que o faz dinâmico contra a localização estática do sinal. Se a lata intacta é um representante direto do fabricado uma pedra, um ramo de árvore, ou um arbusto caído são representantes diretos da Terra: também insignificantes. A lata brilhante, limpa e intacta, e a pedra, o ramo ou o arbusto expostos no espaço mais conceituado, não ultrapassam a condição de não-Arte, ou arte. A lata pisada e enferrujada, transposta do inútil, ou decadente, para o útil, é uma Obra de Arte.

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A arte pode ser do objeto pronto, ou Ready-made, e a Arte é do objeto caindo na Terra, o Objeto-em-queda (In The Fall). A lata brilhante, limpa e intacta, o objeto pronto, pode ser exposta como arte e a lata inutilizada, pisada, suja e enferrujada, o Objeto-em-queda, pode ser exposta como Arte. O Objeto-em-queda será um Ready-made elaborado: ou não simplificado. O aproveitamento do Ready-made simplificado, com todas as variantes básicas e negativas, anti-Arte, anti-Estética e acrítico, está por detrás do Neokitch e do Neoneokitch da Arte Contemporânea: nele domina o paternalismo, o elitismo e a elevação do mediatizado a Arte que a Arte Modena negou. O Ready-made simplificado elevou-se a elaborado, ou Objeto-em-queda, pela A Fonte de Marcel Duchamp.

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O Urinol, de Marcel Duchamp, elevou-se de arte a Arte pelo poluídor sobre o decorativo que não é: ascendeu artisticamente na ascenção de objeto pronto a objeto caindo; quando o mijadouro, o símbolo poluídor, sintetiza a queda dos objetos na Terra. Os outros objetos prontos de Marcel Duchamp têm um alcance mediático muito menor que o Urinol: porque o Urinol expõe-se para o ver, ou olhar duchampiano, dobra-se sobre si na sua crítica de base, e os outros expõem-se para o olhar comum: e esse critério, especificamente analítico, domina sobre todos os outros na classificação da Obra de Arte. 

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A evolução da Arte Moderna foi a dispersão do Eu e a fuga ao realismo, ao académico e à técnica. A Obra de Arte não é a que traduz um objeto, uma paisagem, uma narrativa, ou a abstração aderente ao artista ou aos outros sem ir mais além. A Obra de Arte não vem da aprendizagem técnica ou académica

e sim do que as transcende criticamente. A Obra de Arte é contrária ao decorativo porque a evolução da Arte e da Estética (por mais de 167 movimentos artísticos modernos) assim o determinou. E o Artista não é o que o patrono identificou e sim o que encontrou a sua identidade no progresso estético e artístico. Uma identidade transversal à originalidade, à crítica ambiental e ao expositivo. Pela dispersão do Eu a Arte, indo a Entidade, vai do local ao geral e do indivíduo à espécie.

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A evolução particular partindo da precisão matemática e laboratorial conduziu à imprecisão geral. O domínio científico, feito de acréscimos locais, trouxe ao conflito geral: do Homem contra o Homem e do Homem contra a Natureza. A mesma Natureza que os pintores de Barbizon colocaram (conscientemente na abordagem plástica e inconscientemente na transformação estética) na representação artística: quando antes, e desde sempre, era secundária e menor. A evolução da técnica para a não-técnica e da abstração plástica para a abstração critica impõe a Natureza como do significante, na Arte. O aquecimento do efeito estufa e a saturação ambiental estão no limite da evolução académica a que a Arte, da era moderna, se opôs e opõe, com o intenso, o abrasivo e o simplório, do não-neutro, traduzindo o que domina e é dominado e decai progressivamente. A evolução e a involução nas coisas gerais e o contraditório e o significante na Arte e na Arte Quase Bruta no tempo do homem duplo: sábio e bruto.

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Na não-técnica a Pintura evoluiu para a exploração plástica, da experimentação dos materiais (Antoni Tàpies) contra a certeza, ou precisão, da técnica. A Forma da Estética tornou-se significante contra os significados das formas das técnicas e das estéticas. Transpondo a beleza objetiva da técnica e das estéticas a Arte atingiu o Belo da abstração subjetiva e da Estética. O Gosto, do presente sobre o do passado, é do Belo do significante e do contraditório, do Concetual, ou Forma. A Arte evoluiu da imitação alegórica de Sócrates, da técnica, para a não-imitação, da não-técnica. A Estética evoluiu do belo metafísico (contrário à Natureza) de Platão para o belo racional de Aristóteles, para o belo artístico de Baumgarten e o Belo Concetual (favorável à Natureza) da Arte Quase Bruta. É o impulso ambiental que eleva a forma, o gosto e o belo a Forma, a Gosto e a Belo. A Arte Quase Bruta fixa o Concetual, dotado da defesa do ambiente, na Forma, no Gosto e no Belo da Estética e da Arte.

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No princípio o homem utilizava os objetos da Natureza, ou a Forma Bruta. Com a evolução primitiva da habilidade manual surgiu a Forma Hábil. Depois as exigências ornamentais levaram à Forma Grácil. Seguiu-se a Forma Estética (Platão), a Forma Artística (Alexander Baumgarten) e a Forma Concetual, da Arte Crítica ao artificial e da Arte Quase Bruta. A Forma da Estética veio da evolução das formas bruta, hábil, grácil, estética, artística e crítica do artificial, do primário grotesco (não-ideológico) para o final ideológico: o que agrega, indiscutivelmente, o Concetual à ideia. Pela Forma Concetual, do contraditório, do significante e do crítico  a  Arte  Quase  Bruta  dilui-se  no  que a  precedeu no respeito pelo domínio do que nos envolve, da Natureza sobre a Natureza Humana. A Natureza do bosque de  Fontainebleau plastificou-se no Impressionismo, expressou-se no Grito de Munch e cristalizou-se no Concetual da Arte Quase Bruta fechando o ciclo, ou círculo, do fim ligando-se ao princípio, pela Arte. O Hábil e o Grácil, associados à forma, ao belo e ao gosto, foram transpostos: e a presença do Hábil e do Grácil nos 2400 anos de Arte seguintes a Apeles foram  da evolução da técnica na não-técnica. A Estética e a Arte, pelo Concetual (que inclui a Forma Bruta: não pelo uso dos materiais e imagens naturais e sim do seu contrário, o sintético: do bruto), deram um passo além da arte e da estética utilitárias e ornamentais.

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Pelo desenho, a fotografia, o vídeo, as artes, ou a técnica, pode-se mostrar o submarino nuclear naufragado em 1989 no mar de Barents:⁽³⁾ mas não se pode mostrar a radioatividade que irradia e irradiará sempre no ambiente marítimo e global.⁽⁴⁾ E pode-se mostrar a central nuclear de Almaraz: mas não se podem mostrar as cinzas radioativas que blindou nem a radiação que lançou e lança no Tejo contra as suas fauna e flora. Mas uma marinha alterada, corrosiva e deformada pode sugerir e representar a contaminação radioativa do K-278; mas a chuva de Máscaras Bizarras, do expressionismo de Susana Rosa, pode sugerir e representar as águas radioativas que as torres de arrefecimento de Almaraz lançaram e lançam no Tejo: tudo depende do olhar, que vai de acrítico a crítico, de quem observa. A Arte tende a representar, no não metafísico, não espiritual e não metafórico, o que as artes não atingem. O Mural, a primeira abstração pollockiana, foi executado em 1943 e as bombas atómicas little boy (urânio-235) e fat man (plutónio-239) que arrasaram a cinzas as cidades de Yroshima e Nagasaki foram em 1945:^{(7) (8)} mas o salpicado de O Mural pode sugerir e representar os destroços atómicos das duas cidades distantes de si dois anos. E a abstração pollockiana vai mais longe: ela, o jardim cáustico, sugere, ou representa, o caos: o ponto distante (?) para que tende o Estado Crítico. O olhar do observador sobrepõe-se ao olhar do criador e o seu presente sobrepôe-se ao momento da criação: numa transcendência dupla: analítica e temporal. É essa duplicidade, da abertura presente na Obra de Arte, que eleva a abstração concetual ao Cocetual Abstrato. O Mural foi feito num ato rebelde de Jackson Pollock face às exigências de Peggy Guggenheim: não teve, na sua origem, nenhuma finalidade crítica e nenhum impulso expressionista: foi o andamento do tempo e da Estética, na conversão do gosto em Gosto, pela Razão, que sobrepôs o olhar crítico ao acrítico da abstração inicial dinamizando-a artisticamente.

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O homem evoluiu para a tecnologia e a cognição contraditórias no tempo do aqueciento glogbal e de mais calor artificial.⁽⁹⁾ Na tecnologia, enquanto a crise ambiental, o homem entrou no Estado Crítico: da queda para o caos. Na cognição contraditória o homem entende o Estado Crítico e não o nega oportunamente. Na era científica, da cognição e da tecnologia, os rebentamentos do dia a dia, dos testes nucleares e da guerra libertam, na forma de calor, a energia inerte da matéria: calor que não se perde e se acumula na estufa do aquecimento global. A Arte no Estado Crítico tem de expressar-se contra o Estado Crítico: não pode ser a arte que o precedeu. A Razão, da Estética e da Arte Quase Bruta, é da negação do Estado Crítico e não do que o originou.

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A Arte Bruta (1945) é a arte criada por artistas portadores de carências mentais, ou por outros (como Jean Dubuffet, seu fundador), imitando-os.⁽¹²⁾ Contrariamente a Arte Quase Bruta é a arte feita por artistas conscientes, ou não alienados, sobre a alienação humana, o estado moderno e da aproximação ao  Caos.  O  mesmo consciente que  impõe o contraditório e  o significante  na  Arte e  vê o Urinol,  de Marcel Duchamp, não como um objeto metafórico e mediatizado e sim como o símbolo poluidor, entre a micção humana e a Terra. Na Arte Quase Bruta o domínio do consciente sobre o neutro traduz a ideia sobre a não-ideia, o absurdo e a anarquia artística e estética. O grito da Natureza, de O Grito, de Edvard Munch, o sofrimento de todas as mulheres, de Mulher Chorando, de Pablo Picasso, e o grotesco invertido, do Belo contra o belo, de Mais Loiras, de Georg Baselitz, são consciências expressionistas tendentes ao significante artístico da Arte Quase Bruta, ou Arte Crítica, de mim mesmo, de Eusébio Almeida e de Susana Rosa deste manifesto.

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O Grito, de Edvard Munch, Mulher Chorando, ou Guernica, de Pablo Picasso, Fantasma com Mascara, de Karel Appel, e Retrato do Papas Inocêncio X, de Francis Bacon, são pinturas sugestivas na agressividade da bestialidade humana. O Expressionismo lançou a critica a besta usando o agressivo que combatia: uma crítica indireta, ou neocrítica, da Arte. Pelos métodos críticos convencionais, a oralidade e a escrita, a crítica é feita diretamente pela palavra. Não ao artificial! Não à guerra! Não ao caos! Mas a palavra só é utilizada no contraditório, no sentido crítico indireto, em algumas correntes artísticas porque a Arte comunica pelos signos e não pelos sinais. Quando o sinal, como o linguístico, vai a signo, do convencional para o artístico, a crítica vai do direto ao indireto: a neocrítica. A Arte Quase Bruta é a Arte Crítica  ao caos ambiental pela neocrítica 

 

NOTAS DO MAQB

1 https://pt.wikio vídeo de 1963, de Wolf Vostel, e pedia.org/wiki/Escola_de_Barbizon

2 https://pt.wikipedia.org/wiki/Arts_%26_Crafts

3 https://pt.wikipedia.org/wiki/K-278_Komsomolets

4 A meia-vida do plutónio 239 é 24000 anos e a meia vida do urânio 235 é 703800000.^{(5) (6)} A meia-vida obedece a uma progressão geométrica de razão 1/2. 100 quilos de resíduos nucleares de plutónio-239 reduzem-se a 50 quilos decorridos 24000 anos, a 25 quilos decorridos 48000 anos, a 12,5 quilos decorridos 72000 anos e assim sucessivamente, nunca atingindo o zero e mantendo-se sempre a radioatividade e a libertação de calor. 100 quilos de resíduos de urânio-235 reduzem-se a 50 quilos decorridos 703800000 anos, a 25 quilos decorridos 1407600000 anos, a 12,5 quilos decorridos 2815200000 anos e assim sucessivamente, nunca atingindo o zero e mantendo-se sempre a radioatividade e a libertação de calor.

5 https://pt.wikipedia.org/wiki/Plut%C3%B4nio-239

6 https://pt.wikipedia.org/wiki/Ur%C3%A2nio-235

7 https://en.wikipedia.org/wiki/Mural_(1943)

8 https://pt.wikipedia.org/wiki/Bombardeamentos_at%C3%B4micos_de_Hiroshima_e_Nagasaki

9 As bombas little boy e fat man detonaram o equivalente a 15+21=26 quilotoneladas (10^3) de TNT. Uma tonelada de TNT liberta 4,184X10^9 Joules de energia e um joule de energia equivale a 0,00053 graus centígrados de calor.^{(10) (11)} Uma tonelada de TNT liberta (4,184X10^9)X0,00053=2,21752X10^6 graus centígrados de calor. As duas bombas atómicas libertaram para a atmosfera do aquecimento global cerca de 26X10^3X2,21752X10^6=7,983072X10^10 graus centígrados de calor. As detonações de TNT na segunda guerra mundial libertaram cerca de 2,264040X10^13 graus centígrados de calor. A tsar bomb detonou o equivalente a 57 megatoneladas (10^6) de TNT.⁽¹¹⁾ O calor que libertou foi 57X10^6X2,21752X10^6=1,2639864X10^14 graus centigrados de calor. A tsar bomb, um teste atómico num só segundo, lançou mais de 5 vezes mais calor para a atmosfera do aquecimento global que uma infinidade de detonações (por terra, mar e ar) de TNT nos 6 anos da segunda guerra mundial.

 

10 https://pt.wikipedia.org/wiki/Equivalente_em_TNT

11 https://citizenmaths.com/pt/energy-work-heat/joules-to-celsius-heat-units

12 https://pt.wikipedia.org/wiki/Arte_bruta

 

Abrantes, 28 Maio 2025.

Arsénio Rosa

ESTÉTICA XIV

 

 

XIV O PONTO 12 DA ESTÉTICA E A VANGUARDA IV NO GRITO DE EMERGÊNCIA, DO ESTADO CRÍTICO, DE SUN IN YOUR HEAD, DE 1963.

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Sun In Your Head, de 1963, é uma sequência de imagens díspares entre si mas ligadas por quatro aderentes: o som, o mediatismo figurativo, o contraste entre o claro e o escuro com momentos intensos de luz e um avião. A sequência das imagens não é propriamente uma sequência porque elas fragmentam-se, seguem e dão vez a outras sem uma ligação efetiva entre si. Contudo há uma ligação linear entre elas: a do contraditório: oposto à técnica e exclusivo da Arte e da Estética. Nesse contexto Sun in Your Head, de 1963 quando a primeira câmara de vídeo surgiu em 1941 e na década de 1950 o vídeo evoluiu significativamente, não pode ser interpretado como um vídeo experimental e sim como um vídeo artístico, estético e crítico, criado por um artista: Wolf Vostell. Todas as interpretações que li, de críticos de arte (?), sobre Sun in Your Head são meramente técnicas, leituras diretas do filme, laterais à análise artística do filme artístico criado por um artista e não por um técnico de vídeo. Essa carência da leitura mediática sugere uma carência académica na área uma vez que a sua origem é académica. Se Sun in Your Head, de 1963, se resumisse a uma experiência de vídeo os vídeos que Wolf Vostell produziu em 1976, 13 anos depois, para o Museu Malpartida, de Cáceres, Espanha, seriam filmes comuns e não filmes na sua linha, do incoerente, do excessivo e do alienado que só têm enquadramento na Estética da Arte e não na estética do Vídeo.

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Um som ininterrupto acompanha o filme do princípio ao fim. Esse som é o ruído do avião que só adquire nitidez e permanência interrompida por imagens do voo, do piloto e dos aparelhos de comando, na segunda metade do filme. É um ruído extremamente incómodo que sobressai, nítido, da incoerência decadente das imagens: o incómodo do som transforma-o, contraditoriamente, em coerente sobre o incoerente e decadente mais de 80 anos depois dos movimentos iniciáticos do contraditório na Arte, o Decadentismo e o Artes Incoerentes. Se essa elevação do contraditório, que traz o incomodativo do decadentre e do incoerente para o essencial da análise, não existisse Sun In Your Head seria um aborto criativo. Sun In Your Head é um filme expressionista estruturalmente contraditório. A superação da incoerência do som em si mesmo está na substituição do belo pelo Belo; se o belo, na estética do filme comum, está na música atrativa do acompanhamento, o Belo, no filme expressionista, está na repulsa que conduz o observador ao alvo da crítica: o Estado Crítico, do artificial e da crise ambiental crescente após 1945. Em Sun In Your Head o incómodo sonoro (?) é levado a um extremo equivalente aos gritos mudos de O Grito, de Edvard Munch, e do Papa Inocêncio X, de 1951 (com cerca de 50 versões do quadro), de Francis Bacon (1909/1992), que atraem o analista artístico e são marcos da Arte e da Estética: interroguei incómodo sonoro porque ele, negativo e repulsivo para crítica comum, é positivo e atrativo para a neocrítica expressionista, de Sun In Your Head. E a incoerência do vídeo Sun In Your Head equivale à incoerência do salpicado de Jackson Pollock; uma no som e nas imagens, do Vídeo, e outra na plasticidade, da Pintura: ambas do Expressionismo Abstrato posterior a 1945 da origem do Estado Crítico.

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Todas as análises (de críticos artísticos (?)) que observei na internet foram técnicas e uma delas excedeu, na negação artística, todas as outras: a que substituiu o som de Sun In Your Head por um só orquestral vulgar: quando o som de Sun In Your Head é o seu elemento fundamental. Outra versão do Sun In Your Head não tem som: voluntariamente ou por falha técnica? Admito que voluntariamente: com o interveniente, técnico e não artísta, insensível ao significante da Arte e da Estética, expondo o insignificante do filme acrítico, no mudo. Se O Grito, de Edvard Munch, de 1893, foi o grito de alerta do modernismo obsessivo, da aproximação à crise ambiental sinalizada em 1938 por Guy Callender, Sun In Your Head, de 1963, de Wolf Vostell, foi o grito de emergência do Estado Crítico. O avião é militar. Um avião de guerra no tempo da guerra fria, da crise dos mísseis de Cuba iniciada em 1962 e da ameaça atómica das duas potências intervenientes. Sobre a interrupção visual domina a continuidade sonora: se o ruído é do avião o avião de guerra está presente implicitamente em todo o filme. A persistência incómoda do som eleva-o de som útil, de um avião, ao som besta de um avião de guerra elevado a um plano de alienação e emergência. Como o som de emergência é total Sun In Your Head transporta o seu significado para um estado exterior equivalente: o Estado Crítico depois de 1963-1848=115 anos de oposição artística ao artificial a favor da Natureza. Os gritos de O Grito e do papa Inocêncio X, pela pintura, são gritos mudos do medo do homem: aprisionado na Natureza, no primeiro caso; e alienado na nulidade divina da Natureza Humana, no segundo caso. Com o evento do vídeo o grito mudo elevou-se a grito efetivo na era do medo atómico, do artificial e do Estado Crítico. O som de Sun In Your Head é um grito efetivo sobre os gritos mudos de O Grito e do papa Inocêncio X, este já no percurso de 1945 para 1963.

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Se o som do avião é uma forma plástica, ou sinal sonoro da estética do vídeo, a sua elevação ao estado de emergência eleva-o a signo, da Estética da Arte, ou Forma. Na transição da forma em Forma pelo impulso, ou gosto, de Wolf Vostell o gosto, da estética do vídeo, foi a Gosto da Estética da Arte. O belo mecânico, do avião e da estética da aeronáutica, transposto para a crítica da guerra, do alerta de emergência e do Estado Crítico da Estética da Arte, foi a Belo. Sun In Your Head é um vídeo artístico onde o elemento fundamental, no seio da multiplicidade de elementos contraditórios, é o som. Sendo um vídeo artístico deve ser analisado artisticamente, nos moldes do Gosto, da Forma e do Belo, nunca de forma técnica. Na análise técnica o som de Sun In Your Head não é belo; na análise artística, da estética, é Belo: porque é conforme ao uso do berrante, do grosseiro, da máscara e do feio, do Expressionismo Figurativo, para denunciar a besta humana.

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Na incoerência entre as imagens surge a incoerência da apresentação de referências-fonte do filme quando antes do filme há uma pequena ficha técnica que as podia conter: isso sugere que Wolf Vostell quis mostrar incoerência voluntária, ou artística, em Sun In Your Head, sobre a incoerência da experimentação técnica. A frase Silence Please é contraditória, extremamente alusiva e significante, e absurda: porque está envolvida pelo ruído estridente, agressivo e incontornável. Surgem políticos, John Kennedy, militares em desfile, figuras mediáticas da televisão e, com mais permanência e nitidez, o piloto do avião de guerra: evidenciando, criticamente, o aspeto militar sobre o civil. A frase Genius at Work só pode ser uma crítica à eficácia das figuras mediáticas no tempo de Sun In Your Head e da queda do Estado Crítico nascido com os massacres finais da guerra de 1945: quando nos contrastes do claro e escuro há rápidos de luz intensa que sugerem os cogumelos atómicos.

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Se o belo, expresso diretamente pelo gosto sobre a forma, no objeto comum que inclui o filme, é do significado, o Belo, expresso pela Gosto sobre a Forma, é do significante. Havendo uma dobragem da forma em Forma pela elevação crítica do gosto em Gosto o Belo, e o significante, são da crítica, enquanto o belo e o significado ficaram no decorativo do filme. O Grito, de Edvard Munch, e o papa Inocêncio X, de Francis Bacon, muito improvavelmente decoram uma sala de jantar familiar ou mediática; enquanto Sun In Your Head, não se exibe (decorando no sonoro) certamente numa sala de jantar familiar ou mediática: porque a agressão sonora nega-lhe, na totalidade, a opção social, serena e de convívio, das duas reuniões. Se o significado e o insignificante, da forma acrítica, atrai ao decorativo, o significante, da Forma crítica, atrai à neocrítica da Estética e da Arte. Sun In Your Head foi um trabalho ocasional, na crítica ao artificial, de Wolf Vostell? Não foi!

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Wolf Vostell aderiu ao Movimento Fluxus da década de 1960. Já por si o Movimento Fluxus, enquadrado nos movimentos de contestação, foi um movimento crítico. A crítica artística está implícita, por exemplo, nas peças excessivamente luminosas do néon, ou de luz artificial: mas a crítica de Wolf Vostell, representada no Museu Malpartida, de Cáceres, Espanha,supera extraordinariamente a crítica do Fluxus. O Automóvel Varredor, destituído da sua função utilitária, varre os espaços vazios inúteis duma geometria de pratos úteis. No Automóvel Instrumental o motor foi trocado por um piano e o vídeo associado, com martelos empunhados por mãos acorrentadas batendo no teclado, emite sons alienados, díspares do contesto, nem musicais nem motorizados. Os televisores e as mesas escolares sujos de argamassa na sala de aula sugerem a cultura mediática que se supera e suja a si mesma. A parede de motas sugere o aprisionamento do movimento moderno acelerado. O Morto Que Tem Sede, a escultura vertical de rua com 3 pianos, 2 automóveis, um avião e peças de comando, vertendo água do cimo, sugere a sede de morte do estado de emergência e a queda da máquina na escultura artística, ou queda do homem na Terra através do Objeto-em-queda seguinte ao Ready-made. Em VOAEX a viagem de automóvel pela Alta Extremadura acabou sinistrada, ou aprisionada, na pedra escultórica, sob os penedos imortais dos Barruecos de Cáceres, No expressionismo de Wolf Vostell o inútil, da Arte e da Estética, assume-se contraditoriamente acima do útil dos excessos do dia-a-dia. Na pintura, enriquecida com escultura, no uso de pneus, rodas e eixos e vídeos incompreensíveis ou apagados, domina o corpo humano fragmentado, ou fragilizado, na modernidade perfeita (?), técnica e científica. As peças, como os pianos, as televisões, as carteiras de escola, as motorizadas, os carros e o avião, são ferro-velho ou sinistrados: o sinisto é dos carros e do avião sinistrados, da escultura VOAEX e da guerra do avião de guerra do vídeo Sun In Your Head : Sun  In Your Head não foi um caso crítico isolado na obra de Wolf Vostel porque é crítica toda a sua obra de Malpartida, de 1976, 13 anos depois.

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O ninho de cegonha com a cegonha no cimo sobre o Morto Que Tem Sede mostra o domínio da Natureza sobre a natureza humana e, simultaneamente, o domínio do espontâneo, dos animais, sobre o programado, e académico, do homem. Certamente que Wolf Vostell não pensou que sobre a sua escultura uma cegonha viria a construir um ninho: mas construiu. O Morto que Tem Sede é uma escultura crítica: em queda. É crítica no afastamento que tem dos bustos clássicos, das formas cúbicas, dos ready-mades, dos mamaraxos, adimensionais, sugerindo a fraqueza da grandeza humana, e da Arte do Lixo (1961), do último segmento, ligando-a ao Objeto-em-queda: quando o avião e os carros sinistrados são ferro-velho, ou lixo. A cegonha, no seu ninho sobre o Morto que Tem Sede, diz-nos que a Natureza vai sobreviver sobre a natureza humana e que devemos inverter a queda, respeitando-A. Essa análise, centrada na cegonha sobre a escultura, transcendendo a ideia do autor, é da Estética do Concetual nascida em 1943, ou 1945, ligando O Mural de Jackson Pollock aos detritos das explosões nucleares e da guerra.

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Diversamente crítica a obra de Wolf Vostel reforça o sentido voluntariamente crítico de Sun In Your Head: um reforço inquestionável quando o avião de O Morto que tem Sede é um avião de guerra como o do vídeo de 1963. Uma crítica enquadrada no expressionismo da linha de O Grito, do Papa Inocêncio X de Francis Bacon e de O Mural, da asfixia do homem na Natureza e na Arte (artificial). A porta do Museu Malpartida dá entrada, na entrada, para o artificial da Arte e da Estética; e dá entrada, na saída, para os Barruecos, a Natureza envolvente que subsistirá no limite do Estado Crítico. Malpartida, de Espanha, é um ecosistema essencial do contraste entre a Arte e a vida: o Museu Malpartida é da Arte e do Artificial; os Barruecos são da Natureza. Nos Barruecos, como aqui, já não se ouve o trinado dos rouxinóis, o pio das cotovias e dos tentilhões: ouvem-se os sons dos vídeos, das orquestras musicais e do Sun In Your Head. 

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O Estado Crítico nasceu em 1945 com o evento atómico e cresceu com a radioatividade, na terra, no ar e no mar, das bombas de Hiroshima e Nagasaki, dos milhares de testes nucleares feitos até 1963 (ano de Sun In Your Head) e dos desastres radioativos: mas os pequenos pássaros resistiram em bandos extraordinários até ontem: a sua queda, na era dos satélites e das ondas eletromagnéticas, indica que além da poluição corrente e radioativa há algo mais contrário à vida selvagem. A cegonha sobre o Morto Que Tem Sede, de Wolf Vostell, é um indicador da vida sobre a morte: indica que os animais de maior porte resistem ao estado de emergência a que os de menor porte não resistem: nos ecossistemas a que todos são essenciais. Nos céus já não voam toutinegras mas ainda voam cegonhas, águias e falcões debaixo dos aviões comerciais e de guerra como o de Sun In Your Head e do Morto Que Tem Sede. Sun In Your Head é um vídeo crítico marcante no andamento da Arte e da Estética e o seu som é o som de fundo do Estado de Emergência: do Estado Crítico. O Expressionismo Abstrato nasceu no momento do Estado Crítico, o princípio da queda, em 1945, da Vanguarda III e do ponto 12 da Estética. A Vanguarda IV e o ponto 12 da Estética, em 1963, ocorreram com a sirene do Estado de Emergência, o som de Sun In Your Head, de Wolf Vostell.

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O que a Arte Moderna fez, a partir de 1848 e do sentimento do domínio da Natureza sobre a natureza humana, foi negar a imitação e fixar a crítica na linha final da Estética e da Arte. Se a crítica inicial, de Aristóteles, era a crítica do homem ao homem de rua, lida na tragédia teatral, a crítica final é a crítica do homem ao homem global, do Estado Crítico. A crítica evoluiu do homem natural (?), de há cerca de 2400 anos, para o homem artificial, da atualidade. A análise dos movimentos artísticos entre 1945, do Expressionismo Abstrato e da Escola de Nova Iorque, e 1963, do Sun In Your Head, distingue os que foram críticos e os que foram nulos no enquadramento da Estética e da evolução da Arte. Um movimento artístico ou parte de um artista ou de um grupo contornando uma ideia: a do indivíduo ou do grupo. No caso do artista a ideia galvaniza outros artistas e é essa onda que eleva a ideia a movimento; no caso do grupo a ideia, colocada ou não em manifesto, será do grupo que se propõe como movimento e se impõe se outros artistas a seguirem no tempo: é a ideia, o fundamento da Arte e da Estética, que domina na caraterização do movimento artístico. O caso do KWY, de 1958, não tendo uma ideia agregadora de grupo não foi propriamente um movimento artístico. O caso do Vídeo, a Instalação, o Happening e a Performance, nascidos entre 1945 e 1963, não foram movimentos, foram áreas de representação cénica, mas foram adotadas pela Arte e usadas em cruzado entre si e com as outras áreas artísticas: e por isso, para simplificar a análise, contam como movimentos. Também Sun In Your Head, do Expressionismo Vosteliano, por demarcar o ponto 12 da Estética e a Vanguarda IV em 1963, é tratado como movimento. Entre 1945 e 1963 ocorreram cerca de 33 movimentos.

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1945: Arte Bruta. 1945: Expressionismo Baconiano. 1940/1950: Tachismo. 1940/1950: Arte Contemporânea. 1940/1950: Arte Neoneokitsh.1946: Espacialismo. 1948: CoBrA. 1950 (?) Minimalismo. 1950: Combine. 1951:Neodadaísmo. 1952: Informalismo. 1953:Assemblage. 1954: Pop Art. 1956: Vídeo. 1950/1960: Mail Art. 1950/1960: Concretismo. 1950/1960: Arte Cinética. 1950/1960: Neoconcretismo. 1950/1960: Tachismo de Maria Helena Vieira da Silva. 1956: Arte Cibernética. 1958: KWY. 1959: Color Fields. 1959: Happening. 1960: Novo Realismo. 1960: Nova Figuração. 1960: Neo Dada OrganizersN. 1961: Concetualismo.1961: Junk Art. 1961: Decolage. 1961: Fluxus. 1961: Neoneokitsch. 1963: Arte Feminista. 1963: Expressionismo Vostelliano. 1963; Sun In Your Head.

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Os movimentos insignificantes, que não foram críticos aos parâmetros da vanguarda III,  entre 1945 e 1963 foram os seguintes. NEOKITSCH. O Neokitsch foi criado pela Arte Contemporânea e, consequentemente, seguinte à sua origem. A Arte Contemporânea elegeu e elege primeiro o artista e só depois a Obra de Arte; depois tudo que o artista mediatizado produz é Arte valorizada: uma inversão, ou falsificação, da classificação, onde é a obra produzida que eleva o artista a Artista e nunca o contrário. A não-Arte, não no contexto dadaísta mas no banal, é elevada a Arte: é arte Neokitsch. A arte Neokitsch é uma versão oportunista da arte Kitsch: se a arte Kitsch era do ingénuo no ingénuo, ou do nulo no nulo, nunca elevada a Arte, a arte Neokitsch é do oportunismo académico com os seus pares, do nulo elevado exponencialmente: valorizando o que não tem valor. A elevação exponencial do nulo coloca o absurdo no Neokitsch porque: 0^n=1 para todo n. A arte Neokitsch ocupou o primeiro segmento da Arte Contemporânea ligado à falsificação no absurdo: até 1961 com Merda d’Artista, de Piero Manzoni. Numa ideia original Manzoni crticou o Neokitsch finalizando o ciclo que originou o Neoneokitsch. A arte Neokitsch é díspar da Estética: porque o racionalismo estético não admite o aburdo. NEODADAÍSMO. Porque negou a abstração artística a favor da intervenção e provocação perfomativas sociais e políticas. A sua crítica foi de rua e não artística. Como que aproveitou a parte negativa do Dadaísmo. ASSEMBLAGE. Junção de objetos tridimensionias à Pintura sem a desvirtualizar artisticamente. Mistura de pintura e escultuda em dimensões reduzidas comparadamente ao Combine. Movimento de alteração geométrica sem exigência crítica. MAIL ART. Arte de dimensões mínimas teve por único objetivo a troca por correios: postal ou carta. Posteriormente a troca usou a internet. CONCRETISMO. Nasceu na literatura e espalhou-se pelas outras artes. Dando ênfase ao visual sobre a síntese negou a tendência minimalista que lhe foi anterior e posterior. Negou a identificação do autor na Obra de Arte querendo elevá-la do pessoal para o universal pelo pormenor e não pela génese. KWY. Sem agregação artística, e ideológica, entre a criação de cada um dos elementos do grupo, foi um movimento acrítico contornando, parece, a necessidade do reconhecimento mediático dos intervenientes na Arte Contemporânea. NEO DADA ORGANIZERS. Movimento seguinte ao Neo Dadaísmo e mais radical que ele. Arte partindo da performance livre, interior e de rua. Usavam o incomodativo, como expor lixo declarado numa galeria de arte, o destrutivo comum e acrítico, como partir objetos úteis e artísticos, e o passeio bizarro, com trajes provocadores, no semi-nu ou no nu simples ou pintado. O Neo Dada Organizers foi buscar o supérfluo e lateral do dadaísmo inicial para se manifestar contra o conservadorismo social e a arte abstrata que teimava alterar a arte japonesa. CONCETUALISMO ou ARTE CONCETUAL. Ao valorizar a Obra de Arte como o veículo duma ideia negou a Estética do Concetual e a abertura total, ou parcial, à observação artística. A criação artística partindo duma ideia, ou o domínio das ideia inicial da Obra de Arte, negou a abertura ideológica e a possibilidade da crítica exigida pela Estética e a Arte desde 1945. O Concetualismo de 1961 partiu da ideia ancestral de conceção com a valorização do que se faz, ou se concebe, transversal ao artístico e ao comum: ultrapassado e esteticamente inconsistente. DECOLLAGE. Contrário da colagem pela desconstrução da imagem inicial rasgando, raspando, apagando, partes, sem desvirtualizar o conjunto. Foi acrítico. NEONEOKITSCH. Depois de Merda d’Artista, original e crítico e de valor artístico e estético, o facilitismo paternalista da Arte Contemporânea admitiu outras simplicidades pretensamente críticas, mas acríticas, porque a crítica contextual esgotou-se em Manzoni: e nasceu o Neoneokitsch. A arte Neoneokitch é exemplificada pela banana presa na parede com fita cola, mediatizada por uma grande leiloeira e vendida por milhões de dólares. A obra da banana só teria valor se fosse crítica; mas não pôde ser crítica quando o crítico no simples se esgotou na origem: em Merda d’Artista. Merda d’Artista, de Piero Manzoni, de 1961, dois anos anterior ao grito de emergência ambiental de Sun In Your Head, de Wolf Vostell, de 1963, foi o alerta da queda da Arte pela  Arte Contemporânea. Merda d’Artista finalizou o período Neokitsch e iniciou o Neoneokitsch: mas não acompanhou o Neoneokitsch porque a crítica de Manzoni foi sobre a não-Arte anterior e posterior. Arte Feminista. Arte de mulheres artistas nas áreas designadas femininas como o bordado, a tecelagem e a tapeçaria. Arte diferenciadora de género e acrítica.

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Os movimentos Com Significado mas que não foram Significantes foram os que influenciaram o andamento artístico, ou pela sua originalidade, ou pelo seu impacto global e a sua continuidade no tempo, mas que não foram abertamente críticos da guerra, do artificial e da bestialidade humana posteriores a 1945. O gosto dos movimentos com significado foi díspar do Gosto crítico ao Estado Crítico. O movimento significante, crítico, pertence à linha da Estética e os com significado, ou insignificantes, acríticos, não lhe pertencem, serão da linha lateral da Arte. Entre 1945 e 1963 os movimentos Com Significado foram os seguintes:

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ARTE BRUTA. Porque conduziu a forma artística ao encanto da simplicidade transversal a movimentos fundamentais seguintes. Embora viesse a influenciar positivamente muitos movimentos críticos a Arte Bruta em si foi acrítica. TACHISMO. Porque criou um vasto campo de estudo das artes pela construção e desconstrução incompletas acríticas. ARTE CONTEMPORÂNEA. Não foi insignificante porque, embora de forma ilícita, liderou o mercado global da Arte desde a sua origem até hoje. Porque os sinais iniciais agregados, formas aerodinâmicas inspiradas na revolução digital e na era espacial (iniciada na Alemanha em 1944 com o satélite V-2), e o vinil dispersaram-se, ou anularam-se, nos salões ditos contemporâneos. Porque não se sabe o que é a Arte Contemporânea que se dispersa pelo que é Arte e o que não é Arte guiada unicamente pelo seu poder mediático. Porque criou o Neokitsch e o Neoneokitsch (abaixo de insignificantes) falsificando, no absurdo, o andamento da Arte e do seu mercado. Porque, contra a direção não académica e não paternalista da maioria esmagadora dos movimentos, liderou a arte no académico e no paternalista. Porque sobrepondo, na sua origem, o espacial e digital ao tecnológico e mecânico (criticado por vários movimentos partindo do Arts & Crafts) aliciou o artificial contra o natural: negando os fundamentos da Arte Moderna que a inclui. ESPACIALISMO. Porque a ideia da fusão da Obra de Arte no espaço que a contém foi exclusivamente formal: e acrítica. VÍDEO. Não foi um movimento e sim uma área tecnológica adotada artisticamente. ARTE CINÉTICA. Criou a ilusão de movimento e profundidade em padrões fixos de linhas e cores. A dispersão do observador é exclusivamente geométrica: não analítica e não crítica. Vingou como movimento artístico autónomo e transversal a outros movimentos. NEOCONCRETISMO. Defendeu a subjetividade contra a objetividade do Concretismo. E fez a abertura da Obra de Arte ao toque e manipulação dos observadores: pormenor acrítico mas original. ARTE CIBERNÉTICA. Foi criada pelos computadores iniciais com os suportes associados: televisão, video e áudio. Criação livre, crítica ou acrítica. A Arte Cibernética seguiu o digital no tempo do digital inevitável. COLOR FIELDS. Foi um movimento acrítico centrado na beleza cromática pura inspirado no Suprematismo e no Stijl. Vingou como movimento. HAPPENING. Não foi um movimento artístico e sim uma área de representação cénica adotada artisticamente. Do género da performance o Happening misturou o programado com a improvisação e a interação com o público. Da improvisação: duas representações do mesmo programa não são iguais uma à outra. NOVA FIGURAÇÃO. Porque foi um movimento sobretudo crítico da arte académica. Negou, voltando à figuração, o Informalismo e o Expressionismo Abstrato de origem não académica tornados académicos.

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O EXPRESSIONISMO BACONIANO foi significante pela representação da bestialidade humana nos retratos alienados no negro, na brutalidade do homem para os animais e na crítica ao catolicismo, ou religioso, no retrato, repetido 45 vezes entre 1951 e 1965, do papa Inocêncio X. Nos retratos de Inocêncio X o papa grita um grito nem alienado nem espiritual: um grito do sonho não surrealista, do subconsciente aterrorizador: um grito eletrizado e diabólico. A onda do grito absorve a cortina de fundo, que se desdobra, absorvente, para a frente, a cadeira e o corpo, num conjunto irreal e fantasmagórico. Inocêncio X está preso no seu grito e num ringue dourado frontal: está duplamente preso, entre o diabólico, do seu íntimo, e o real. O ringue, ou grade, que aprisiona frontalmente o papa, não existe no quadro de Diego Velasquez, de 1650, em que Francis Bacon se inspirou. Os retratos de Inocêncio X excedem as forças, ou impulsos obscuros, que Francis Bacon referiu representar na vez dos retratos reais: vão ao satânico, simétrico ao religioso mas imediato a ele, e exclusivo do homem. O papa Inocêncio X de Francis Bacon parece gritar o grito de todos os que a igreja católica torturou desde os tempos medievais: como se todos eles, num cúmulo, num momento e numa possessão extraordinária tentassem libertar-se da morte pelo grito papal contrário. Em Figura Com Carne, de 1954, a figura é o papa Inocêncio X: nele o espiritual funde-se com o sanguinário e com a bestialidade humana subjacentes aos jogos do poder vindos de muito antes de Nicolau Maquiavel. Não pode ter sido por acaso que Francis Bacon escolheu o papa Inocêncio X entre tantos papas: a inocência, de inocêncio, de Inocêncio X, elevada ao grito paranormal é da bruxaria solidária ao religioso: dos que salvam, dos que matam e dos que ressuscitam. A crítica baconniana ao religioso como que finaliza, no moderno, a crítica convencional da Estética e da Arte vinda desde a origem do Renascimento. Os quadros de Francis Bacon, com carcaças de talho sangrentas como peças decorativas, é de uma expressividade brutal contra a insensibilidade humana; não contra a guerra, o artificial e o Estado Crítico: uma exceção do terrível, da indiferença ao sofrimento dos animais. A crítica à agressividade com os animais, seguiu-se à crítica de Caravaggio, no final do século XVII: duas exceções, talvez, na Arte. Nos retratos, que inclui o de si próprio, o íntimo mais obscuro, ou mais negro, dos retratados, transvasa para a psicologia da espécie transcendente à psicologia das multidões em neocrítica extrema: uma neocrítica díspar, pessoal e mais agressiva, que a neocrítica fauvista à máscara humana. Há a psicologia do indivíduo, a psicologia das multidões e a psicologia da espécie: as duas primeiras bem definidas nos livros de psicologia e a terceira, da responsabilidade do Estado Crítico, indefinida e instigada pelo Expressionismo Baconiano. O Expressionismo Baconiano, não abstrato no segmento do Expressionismo Abstrato, foi significante no andamento da Arte e da Estética depois de 1945.

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É de 1951 o quadro Massacre na Koreia de Pablo Picasso. Depois de Guernica, de 1937, e de The Charnel House, de 1944/45, Massacre na Koreia foi a terceira pintura do pintor contra a guerra. Massacre na Koreia, o fuzilamento seguinte à Execução de Maximiliano, de 1868, de Edouard Manet e dos Fuzilamentos do 3 de Maio, de 1814, de Francisco de Goya, traz para o tempo do Expressionismo Gestual, entre a Vanguarda III e a Vanguarda IV, a negação da guerra vinda desde a Vanguarda I. A força cubista de Massacre na Koreia, muito mais extraordinária que os dramatismos de The Charnel House e de Guernica, traz a negação da guerra de Pablo Picasso para a Estética, no abstrato, posterior a 1945.    

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E foram significantes os movimentos seguintes. GRUPO CoBrA. Na crítica expressionista, figurativa, fauvista e explícita, ao homem besta de Karel Appel. MINIMALISMO. Foi uma sequência do minimalismo expressionista, no abstrato, de Jackson Pollock. Foi um movimento transversal a diversos movimentos artísticos e a outras estéticas, como da literatura, do cinema e do design múltiplo. O COMBINE. Porque misturou a pintura com objetos utilitários criando uma representação tridimensional crítica do quotidiano artificial e consumista. INFORMALISMO. Na inclusão do traço e da mancha automáticos e aleatórios na abstração. No uso de suportes e tintas não convencionais. Na abertura total da obra de arte ao observador. N uso de pingados, escorridos e grafia absurda: na crítica ao rigor académico: na elevação da forma plástica à Forma sensitiva e na transmissão do caótico, do caos e da cultura contraditória próprios do Estado Crítico. POP ART. Na crítica sintética ao consumismo artificial e excessivo, no impacto global que teve na Arte e pela originalidade representativa. TACHISMO de MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA. Na crítica ao artificial e à devastação da guerra. Na crítica ao caos gerado pela guerra. Na crítica à decadência dos túneis sociais e dos labirintos do xadrez político. NOVO REALISMO.  Porque criticou o caos coletivo que escapa às responsabilidades dos particulares. Porque usou materiais reciclados urbanos na construção artística negando, na plasticidade, a arte académica, clássica e conservadora. O Belo da Forma veio de materiais pobres contra o belo da forma que vinha de materiais nobres: essa translação da forma em Forma e do belo em Belo nasceu da translação do gosto em Gosto pelo sensorial sobre o formal, ou plástico, aquele posterior ao ponto 11 da Estética e à vanguarda III e este anterior a eles.  JUNK ART, ou Arte do Lixo. Porque subverteu na totalidade a plasticidade artística reduzindo a Forma ao lixo crítico do artificial humano. FLUXUS. Pela crítica ao artificial usando os excessos de luz do néon. O Gosto do Fluxus animou-se com a luz industrial excessiva: a Forma, excessivamente brilhante, agrediu o olhar dos observadores levando-os ao Belo, crítico do artificial.  EXPRESSIONISMO VOSTELLIANO. Sobretudo pelo grito de emergência do Estado Crítico por Sun In Your Head. A crítica à guerra de Sun In Your Head é dada pelo som do avião militar e pelos clarões atómicos; em todos os outros movimentos significantes entre 1945 e 1963 só o Tachismo de Maria Helena Vieira da Silva foi um grito declarado contra a guerra: quando a Negação da Guerra, vinda da sanidade dadaísta, foi um dos pontos fundamentais fixados em 1945.

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O Estado Crítico, nascido em 1945, é um estado em queda para o Estado de Emergência, do não retorno. Entre 1945 e 1962 nenhum movimento, ou intervenção artística, fez a crítica ao Estado de Emergência. Essa crítica ocorreu em 1963 com Sun In Your Head de Wolf Vostell. Em 1963 a Arte atingiu a Vanguarda IV e a linha da Estética o ponto número 12. A transição da Vanguarda III para a Vanguarda IV da Arte seguiu a ordem posterior a 1848 da origem da Arte Moderna; a transição do ponto 11 para o ponto 12 da Estética seguiu o racionalismo da linha ancestral, vinda de há cerca de 2400 anos, de Sócrates: paralelamente ao Gosto, à Forma e ao Belo da Obra de Arte racional. O Gosto é crítico; a Forma é da crítica; e o Belo é o crítico: a crítica define o alinhamento racionalista, ou contínuo, da Estética da Arte vindo desde Aristóteles.